خانه » گفتگو » نقد به انشا نويسي تبديل شده ‌است

نقد به انشا نويسي تبديل شده ‌است

گفت‌وگو با حسن حسيني به بهانه انتشار كتاب «فرهنگ كوچك وحشت» - بخش نخست محمد بيات| امير بهاري اين كتاب حاصل سال‌ها كار و علاقه من به اين ژانر است كه پيش ...

گفت‌وگو با حسن حسيني به بهانه انتشار كتاب «فرهنگ كوچك وحشت» – بخش نخست

محمد بيات| امير بهاري

اين كتاب حاصل سال‌ها كار و علاقه من به اين ژانر است كه پيش از اين همانطور كه اشاره شد در سال 80 در قالب كتاب «طعم ترس» به بررسي تاريخي ژانر وحشت و قبل از آن در سال 1377 در نشست‌هاي نمايش فيلم حوزه هنري به اين ژانر پرداخته بودم. بين اين دو كتاب هم پاييز سال 1389 طي 12 جلسه 4 ساعته در كانون فرهنگ و انديشه دانشجويي به بررسي ژانر پرداختم

ايده‌آل من براي فرهنگي در باب ژانر وحشت فراتر از كتاب فعلي است، ديگر اينكه جدا از خواست و ايده‌آل من، طي سال‌ها تحقيق و تاملي كه درباره ژانر وحشت داشته‌ام مي‌بينم كه گستردگي اين ژانر بسيار فراتر از فرهنگ فعلي است به همين دليل صفت «كوچك» در عنوان كتاب كاملا برازنده­ي آن است و دو خواسته محقق نشده مرا عيان مي‌كند

حسن حسيني يكي از محققان برجسته‌ مطالعات سينمايي ايران است. نخستين اثر مكتوب مستقل او «طعم ترس» بود، كتابي براي شناخت ژانر وحشت. يكي از معدود كتاب­‌هايي كه با جزييات دقيقي درباره ژانر نوشته شده بود. بعد از آن با فاصله‌يي 10 ساله «ساخت ايتاليا» را در سال1389 منتشر كرد، كتابي درباره سينماي عامه پسند. «ساخت ايتاليا» داراي فصلي بود كه در آن با دقت خاصي درباره مفاهيم و مولفه‌هاي مهم درباره تبيين ژانر نكاتي نگاشته شده بود. و حالا كتاب «فرهنگ كوچك وحشت» به عنوان كتاب مستطابي درباره ژانر به زيور طبع آراسته شده. كتابي كه شايد مطالعه آن براي نويسندگان سهل‌گير امروز سينماي ايران دشوار به نظر بيايد اما حقيقت اين است كه خوانش چنين كتابي در وهله اول به ما مي‌آموزد كه مفاهيم مورد بحث در يك ژانر به ويژه چيست و در ثاني كتابي است كه يكي از مهم‌ترين گونه‌هاي سينمايي جهان را با جزيياتي حيرت‌انگيز به ما آموزش مي‌دهد. مصاحبه پيش رو در باب فرهنگ حاضر است كه در نمايشگاه كتاب عرضه شده، بالاجبار به عنوان مقدمه به همين فرهنگ اكتفا كرده‌ايم. در روز‌هاي آتي بخش‌هاي ديگر مصاحبه به چاپ خواهد رسيد. اين تنها يك مقدمه است از سلوك پژوهشگري يكه در مطالعات سينمايي در ايران همچون فرهنگ خودش كه آن را تنها مشتي نمونه خروار است.

فرآيند شكل‌گيري و به سرانجام رسيدن «فرهنگ كوچك وحشت» چگونه بود؟ با توجه به اينكه شما پيش از اين در سال 1380 كتاب «طعم ترس» را درباره ژانر وحشت منتشر كرده بوديد و پيش‌تر در سال 1377 سلسله سخنراني‌هايي در باب ژانر وحشت در حوزه هنري داشتيد؟

اين كتاب حاصل سال‌ها كار و علاقه من به اين ژانر است كه پيش از اين همانطور كه اشاره شد در سال 80 در قالب كتاب «طعم ترس» به بررسي تاريخي ژانر وحشت و قبل از آن در سال 1377 در نشست‌هاي نمايش فيلم حوزه هنري به اين ژانر پرداخته بودم. بين اين دو كتاب هم پاييز سال 1389 طي 12 جلسه 4 ساعته در كانون فرهنگ و انديشه دانشجويي به بررسي ژانر پرداختم. اما پيش از آن كتاب و سخنراني پرداختن به مطالعات ژانري و به ويژه ژانر وحشت علاقه و حوزه تحقيق و تحليل من بوده تا به امروز. تنها جمع‌آوري و تدوين مدخل‌ها و مطالب كتاب «فرهنگ كوچك وحشت» يك‌سال زمان برد و نتيجه تمام اين سال‌ها تمركز و تحقيق درباره ژانر وحشت كتاب حاضر (فرهنگ كوچك وحشت) كه به نظر خودم هنوز كمال مطلوبي را كه مدنظر دارم نيافته است. البته قصد پرداختن به كتابي جامع درباره ژانر وحشت به زمان نگارش كتاب «طعم ترس» بازمي‌گردد، در همان زمان قصد داشتم دانشنامه­‌اي درباره ژانر منتشر كنم كه به دلايل متعدد نشد. اين فكر با من بود طي سال‌ها اين فرهنگ كه پيش روي شماست اما آنچه ايده‌آل من است حتي به لحاظ حجمي بيش از اين بود. طبعا محدوديت‌هايي كه در انتشار چنين كتاب‌هايي وجود دارد باعث شد تا از بسياري مواردي كه دوست داشتم و لازم بود كه در اين كتاب موجود باشد بگذرم، به عنوان مثال دوست داشتم مدخلي درباره نقاشي داشته باشم كه به ژانر وحشت مربوط مي‌شود اما حداقل لازمه پرداختن به چنين مدخلي اين بود كه شما كتابي با كاغذ گلاسه و چاپ رنگي داشته باشيد، در غير اين صورت پرداختن به نقاشي بدون رنگ و عكس در يك فرهنگ مناسب نيست. به عنوان نمونه‌يي ديگر، مدخلي با عنوان «رنگ» در اين فرهنگ موجود است اما براي اين مدخل عكسي نگذاشته‌ام چرا كه بي‌معني است شما از رنگ صحبت كنيد و در كتاب عكس‌ها سياه سفيد باشد. با توجه به گستردگي مطالعات ژانري و به طور مشخص ژانر وحشت اين كتاب به دلايل محدوديت‌هايي كه با آن مواجه بودم، تنها مشتي نمونه خروار است. شايد كتابي سه برابر اين فرهنگ در قطع رحلي و كاغذ گلاسه نزديك به آن ايده‌آلي بود كه هميشه در ذهن دارم. اما از آن جايي كه خواسته‌هاي ما با واقعيت محدوديت‌ها برخورد مي‌كند مي‌بايست به همين وضع موجود قناعت كنم. با همه اين اوصاف و امكانات فعلي، كتاب حاضر به شكل نسبي به هدفي كه داشتم نزديك شده است. ژانر وحشت داراي مفاهيمي خاص است، يكي از اهدافم در نگارش و تدوين كتاب حاضر اين بود كه مفهوم مهم و موثري تا تاريخي كه درگير نگارش كتاب بودم يعني سال 2011 ناگفته نماند. پس از طرفي هدفم پرداختن به مفاهيم كليدي ژانر وحشت و از طرف ديگر پرهيز داشتم از آن تعبيري كه در افواه شنيده مي‌شود كه هر نوع اطلاعاتي در اينترنت موجود است، بي‌آنكه تحليل و پرداختن به مفاهيم را در نظر داشته باشند. در همين راستا رويكرد و روش‌شناسي من در نگارش و تدوين اين فرهنگ «تئوري ژانر» و «نقد ژانر» بوده است و درگردآوري و تدوين مدخل‌هاي موجود در فرهنگ حاضر كه با رويكرد تئوري ژانر و توليد ژانريك مورد نظرش بوده است و ‌بايد سه مرحله را لحاظ كرد؛ «توليد» «عرضه» و «مصرف» يعني بايد در هر مطالعه ژانري اين سه مرحله را در نظر داشته باشيد تا بتوانيد تمام مفاهيم مربوط به آن ژانر را پوشش بدهيد. بر اين اساس وقتي در كتاب حاضر با مدخلي همچون «نقد فيلم ترسناك» يا «كيم نيومن» برخورد مي‌كنيد به اين معني است كه مرحله سوم را درنظر داشته‌ام كه مربوط به مرحله «مصرف» مي‌شود؛ چرا كه به قاعده نقد فيلم را ذيل اين مرحله تعريف مي‌كنند. يا اگر به مدخل‌هايي همچون «رنگ» يا «چهره‌پردازي» اشاره شده يعني به مرحله «توليد» پرداخته شده است. از طرفي نبايد فراموش كرد كه هر ژانر زيرمجموعه‌هاي خاص خود را دارد. به اين معني با قرار دادن‌ مدخل‌هايي همچون «تريلر روان‌شناختي» يا «اسلشر»، به يكي از اين زيرمجموعه‌ها يعني ژانرهاي فرعي توجه داشته‌­ام. در عين حال آميزه‌هاي ژانري را داريم كه يكي ديگر از اين زيرمجموعه‌ها هستند به همين دليل مدخل‌هايي با عنوان «وسترن ترسناك»، «علمي تخيلي- ترسناك»، «نوار-ترسناك» و… داريم. مبحث سنت‌هاي ملي و بومي «National tradition» را داريم و به تفاوت‌هايي كه پس‌زمينه‌هاي بومي و محلي در ژانر وحشت ايجاد كرده‌اند، پرداخته‌ام. پس اگر در كتاب به سينماي ترسناك كشورهاي گوناگون از ژاپن گرفته تا مكزيك و از هندوستان گرفته تا اسپانيا پرداخته شده با عنايت به اين مهم بوده است. در ادامه موضوع سبك «style» را در نظر داشته‌ام كه در مدخل سينماگران همچون كارگردان‌ها و بازيگران به آن اشاره كرده‌ام. در بحث توليد، موضوع كمپاني‌هاي توليد فيلم‌هاي وحشت هم خيلي مهم بوده‌اند پس به آنها نيز پرداخته شده است. به همين دليل مدخل‌هايي را به كمپاني‌هايي همچون «يونيورسال»، «همر فيلم» و «اميكاس» و… اختصاص داده‌ام. موضوعاتي همچون نقاشي و ادبيات نمايشي را هم در نظر داشته‌­ام كه نتوانسته‌ام به دليل گستردگي موضوع به طور خاص به آنها بپردازم با آنكه درباره اين موضوعات هم به عنوان مدخل كار و تحقيق كرده بودم. البته به اختصار به مصاديق ادبيات گوتيك و ادبيات وحشت مدرن و پديد آورندگان اين آثار پرداخته‌ام. البته در محدوده‌يي كه به سينما مربوط مي‌شود بيشتر به متون ادبي پرداخته‌ام كه در تحول اين ژانر سينمايي موثر بوده‌اند.

چرا براي چنين فرهنگ تحليلي و دقيقي عنوان «فرهنگ كوچك وحشت» را در نظر گرفتيد؟

ابتدا به من پيشنهاد شد كه كتاب «طعم ترس» را بازنويسي كنم، يكي از چيزهايي كه دوست ندارم، تكرار كردن يك موضوع به همان شكل است، به عنوان مثال من سه بار درباره ژانر وحشت ايتاليايي نوشته‌ام، يك بار در شماره يك فصلنامه «حرفه، هنرمند»، يك بار در بخش دوم كتاب «ساخت ايتاليا» و يك بار هم در مدخلي در «فرهنگ كوچك وحشت» مي‌بينيد. شما هر سه مطلب را بخوانيد متوجه مي‌شويد هر مطلب متفاوت است و از تكرار پرهيز كرده‌ام، البته به جز كلياتي كه طبعا يكسان است كارگردان‌ها، فيلم‌ها و موضوعاتي را اضافه كرده‌ام كه در دو مطلب قبلي نبوده است. به همين دليل نمي‌خواستم با بازنويسي «طعم ترس» به دام تكرار گرفتار شوم. در همين راستا حتي‌الامكان از هرگونه بازنويسي نكات طرح شده كتاب «طعم ترس» در «فرهنگ كوچك وحشت» پرهيز كرده‌ام. اما چرا كوچك؟ به خاطر همان توضيحاتي است كه خدمت‌تان عرض كردم. ايده‌آل من براي فرهنگي در باب ژانر وحشت فراتر از كتاب فعلي است، ديگر اينكه جدا از خواست و ايده‌آل من، طي سال‌ها تحقيق و تاملي كه درباره ژانر وحشت داشته‌ام مي‌بينم كه گستردگي اين ژانر بسيار فراتر از فرهنگ فعلي است به همين دليل صفت «كوچك» در عنوان كتاب كاملا برازنده‌يي­ آن است و دو خواسته محقق نشده مرا عيان مي‌كند، يكي اينكه فرهنگ فعلي آن ايده‌آل خودم نيست و دوم اينكه ژانر وحشت گسترده‌تر از ابعاد فرهنگ فعلي است.

يعني به زيرشاخه‌هاي مشخصي از ادبيات در «فرهنگ كوچك وحشت» پرداخته‌ايد؟

نويسنده‌هايي هستند همچون الجرنون بلك وود و امبروز بيرس كه نويسندگان خيلي مهمي هستند و در تحول تاريخي ادبيات ترسناك تاثير غيرقابل انكاري داشته‌اند. اما تاثيرگذاري ادگار الن پو و اچ پي لاو كرافت را بر نمونه‌هاي سينمايي ژانر نداشته‌اند. اينكه نتوانسته‌ام با وجود علاقه شخصي‌­ام به همه اين نويسندگان بپردازم همچنان كه پيش‌تر گفتم به دليل محدوديت حجم كتاب بوده است. پس مجبور شدم در وضعيت گزينشي، خودم را به نويسندگان و متون ادبي محدود كنم كه تاثير بيشتري در تحول اين ژانر سينمايي داشته‌اند.

فرهنگ‌نويسي و دانشنامه‌نويسي در كشورهاي اروپايي كه برخوردار از سنتي تاريخي است، معمولا به شكل گروهي صورت مي‌گيرد، از سوي ديگر در مطالب و مصاحبه‌هايي كه از شما خوانده‌­ايم همواره بر تخصص‌گرايي تاكيد داشتيد كه هم باارزش است و اصولي و هم در ايران كمياب، آيا طي سال‌ها حضور و فعاليت شما در عرصه پژوهش اين امكان فراهم نيامده كه بتوانيد در كنار يك گروه به كار پژوهش بپردازيد و ديدگاه تخصص‌گرايانه‌تان را در تعامل با گروه پيش ببريد؟

سوالي كه پرسيديد دو نكته دارد؛ يكي مساله تخصص‌گرايي در نقد فيلم است كه من سال‌هاست به آن اشاره مي‌كنم و يكي از دغدغه‌هاي من در نقد و پژوهش سينمايي تخصص‌گرايي است البته تخصص‌گرايي از اركان تفكر مدرن است كه طبعا در حوزه فرهنگ و هنر هم تاثير دارد. مي‌بينيد كه امروز با نگاه صرفا ژورناليستي و غير تخصص‌گرايانه به مقوله نقد فيلم مواجه هستيم و به انشانويسي رسيده‌ايم در اين حالت منتقد تبديل به كسي مي‌شود كه مي‌تواند راجع به همه‌چيز بنويسد و در اصل هيچ چيز ننويسد. اگر از اين روش مرسوم فاصله بگيريم مي‌رسيم به تخصص‌گرايي كه به آن اشاره شد. از ابتداي فعاليتم در عرصه نقد سينمايي كه 24 سال از آن مي‌گذرد، همواره به نظرم مي‌آمد كه بهتر است درباره آنچه بنويسم كه به آن علاقه و درباره‌اش مطالعه دارم تا اينكه درباره هر چيزي بنويسم. اين بود كه خودم را مقيد كردم به انجام كار تخصصي. البته مقوله همه‌چيزداني بحث مفصلي است كه ريشه در سنت روشنفكري ما دارد كه از بحث ما خارج است. در راستاي علايقم همواره اشتياق داشته‌ام تا با كساني براي كار پژوهشي و انتقادي همراه باشم و اين امري طبيعي است و تا حد زيادي اين اتفاق نيفتاد و اگر هم دوستان علاقه‌مندي بودند به دليل دغدغه‌هاي معيشتي‌شان نمي‌توانستند به طور مستمر و پيگير به امر پژوهش و تحليل انتقادي بپردازند و اين مسير را به شكل حرفه‌يي ادامه دهند.

مثلا طرح اوليه‌يي كه براي اين كتاب داشتم قرار بود با همكاري دو تن از دوستان صورت پذيرد كه مشغله و ديگر دغدغه‌هاي دوستان آنان را از همكاري بازداشت و عدم كارگروهي از بي‌علاقگي من نسبت به كارگروهي نبوده است. بلكه زمينه‌يي فراهم نشده است تا به پژوهش و مطالعه سينمايي گروهي به شكل جدي و دامنه‌داري كه مشابه آن در غرب رايج است، بپردازيم. با اينكه همواره مشتاق شكل‌گيري چنين جمعي بودم هيچ‌وقت چنين بختي يار من نشد.

صحبت از تنهايي كار كردن‌تان در مقدمه كتاب «طعم ترس» هم مورد اشاره قرار گرفته و اشتياق از اينكه اين مطالعات و تحقيقات را مي‌بايد ديگر كارشناسان و پژوهشگران ادامه دهند كه البته محقق نشد. چرا؟

طبيعي است كه مشتاق باشم براي همراهي و ادامه مسير چون بالاخره اگر تاثير كارتان را نبينيد احساس مي‌كنيد در خلأ كار مي‌كنيد و چند باري به برخي دوستان مي‌گفتم خوشايند نيست كه چنين جريان مطالعاتي تداوم نمي‌يابد. متاسفانه جريان كلي نقد فيلم‌ ما پذيراي بحث‌هاي تازه نيست. همانطور كه مي‌دانيد جامعه ما، جامعه‌يي فرهنگي مطابق تعريف عرفي اين پديده نيست. به اين معنا كه جامعه ما دغدغه فرهنگ ندارد و طبعا توليد فرهنگي هم ندارد. از طرف ديگر اگر بخواهيد به حوزه‌هايي جدا از جريان‌هاي مرسوم فرهنگي جامعه بپردازيد، بحث خلاف جريان بودن پيش مي‌آيد و تبديل به اقليتي در دل همين جامعه محدود فرهنگي مي‌شويد و اين جامعه فرهنگي ميلي به همراهي‌ نشان نمي‌دهد. به عنوان مثال همين نقد ژانري چند دهه است كه در اروپا و امريكا مورد توجه قرار گرفته، جا افتاده و مطالعات در خشاني مبتني بر همين روش صورت گرفته است. ما هم مي‌توانيم در سينماي خودمان از اين رويكرد بهره بگيريم و مي‌توانيم به مدد آن درك دقيق و صحيح‌تري هم از تاريخ سينماي ايران و هم از مناسبات توليد درسينماي امروزمان داشته باشيم. اما اين علاقه‌مندي را طي سال‌ها فعاليتم در حوزه نقد، پژوهش و تدريس نديده‌ام كه فرد يا افرادي باشند كه بخواهند با بهره‌گيري از اين روش‌شناسي‌ها به بررسي‌ سينماي ايران بپردازند هنوز كه هنوز است با وجود اين همه رويكردهاي مطالعاتي نمي‌بينند كه منتقدي مجهز به دانش نظري مبتني بر روش‌هايي همچون ساختارگرايي، نشانه‌شناسي، بوطيقاي تاريخي، تئوري ژانر و… به بررسي و تحليل سينماي ايران بپردازند. عمدتا آنچه مي‌بينيم درك و تلقي نصفه و نيمه‌­يي از تئوري مولف است كه آن هم لزوما ربطي به تئوري مولف ندارد و برآمده از تصويري بومي شده و تلقي و دريافت خاص ما از اين تئوري است.

‌ شما پيش از انتشار «فرهنگ كوچك وحشت» در تاليف و تدوين «فرهنگ جهاني فيلم» به سرپرستي بهزاد رحيميان همكاري داشتيد و به دانشنامه‌هاي سينمايي آكادميك كه در غرب منتشر مي‌شود به خوبي آشنا هستيد. در روند تدوين «فرهنگ كوچك وحشت» با توجه به نو بودن كار و تحليل شما چه معيارهايي را در نظر داشتيد كه با در نظر داشتن وسواس‌ها و حساسيت‌هاي شما در تدوين فرهنگ حاضر، اين فرهنگ براي مخاطب ايراني هم كارآمد باشد؟

الزاماتي را در نگارش و تدوين فرهنگ بايد لحاظ مي‌كردم كه به آنها اشاره كردم، درباره اصول مطالعات ژانري تفاوتي ندارد كه كتاب در كجاي دنيا و براي چه مخاطبي منتشر شود و بايد به آن اصول پايبند بود. اما براي اينكه كتاب براي مخاطب ايراني هم موثر واقع شود، گزينش‌هاي خاصي را لحاظ كردم. مثل اينكه برخي از گرايش‌هاي سينمايي يا آدم‌هاي مهجور ژانر وحشت را سعي كرده‌ام در حد امكان ولو در حاشيه يا به اشاره به آنها بپردازم. به همين دليل از برخي از جريان‌ها يا گرايش‌ها به انتخاب نماينده شاخص آن جريان يا گرايش بسنده كرده‌ام. بعضي اوقات اين درهم آميزي در خود عنوان مدخل­‌ها مورد اشاره قرار گرفته مثل مدخل وال ليوتن كه از طريق آن مدخل به ژاك تورنو هم پرداخته‌ام يا مدخل استفاني راتمن كه از طريق آن ديگر كارگردانان زني كه در ژانر وحشت فيلم ساخته‌اند هم مورد بررسي قرار داده‌­ام. اما به اين درهم آميزي در عناوين همه مدخل‌ها اشاره نشده و گاهي اوقات خواننده در حين مطالعه مدخل متوجه آن خواهد شد. به عنوان نمونه در مدخل ژان رولن به ژانر وحشت در سينماي فرانسه پرداخته‌ام. در فرانسه برخلاف انگليس، ايتاليا و اسپانيا هيچ‌وقت گرايش قوي و مستمر ژانر وحشت نداشتيم. بررسي فيلم‌هاي ژان رولن در واقع درك و دريافت كلي از فيلم‌هاي وحشت فرانسوي را بازتاب مي‌دهد و اينكه چرا اين اتفاق در فرانسه نيفتاده است. سعي كردم مفاهيم حاشيه‌يي را در قالب مفاهيم كلي‌تر بيان كنم. به اين طريق همانطور كه شما گفتيد سعي كردم مخاطب نه چندان آشنا با ژانر را هم جذب كنم.

از طرف ديگر در برخي موارد به سمتي رانده شدم كه حتي با مخاطب درگير شوم و به نوعي يقه او را بگيرم، چراكه آنچه در فضاي فرهنگي‌مان مي‌بينيم به جاي كار فرهنگي اصيل بيشتر پيروي از «مد» و «مود» (mood) است. طبعا وقتي شما در چنين فضايي فرهنگي به كارگرداناني مثل «ال آدامسن» يا «استفاني راتمن» مي‌پردازيد معلوم است كه كاري به مد روز نداريد. مد روز در فضاي سينمايي ايران فيلم (Amour) است! بايد توجه داشت در وضعيت حاضر دو نكته وجود دارد، كه بايد درباره آنها تمايز قايل شد. هيچ اشكالي ندارد درباره فيلم (Amour) و ميشاييل هانكه بحث و نقد شود، مساله اين است كه معمولا در ايران درباره چنين فيلم‌ها و كارگردان‌هايي نقد و تحليل عميق و از سر تاملي صورت نمي‌گيرد و گفتن از اين فيلم و كارگردانش تبديل مي‌شود به پز روشنفكري، يعني بدون آنكه كار و توليد فكري و روشنفكري داشته باشيم پز آن را مي‌دهيم. 10، 15 سال پيش كيسلوفسكي مد روز بود و امروز هانكه. بحث من درباره اين كارگردان‌ها نيست بلكه بحثم درباره فضاي فرهنگي ماست و اينكه ما با اين موضوعات چه كار مي‌كنيم. حالا وقتي به موضوعاتي كه در فضاي فرهنگي ما مد مي‌شود، نمي‌پردازيد هميشه اين خطر هست كه از اكثريت مخاطباني كه وجود دارند دور بيفتيد و اين متاسفانه ناگزير است. به همين دليل است كه من وقتي سعي دارم مخاطب را جذب كنم مجبور مي‌شوم كه با مخاطب درگير هم بشوم و او را به اهميت اين موضوعات توجه دهم ولي اين وضع به ناچار رخ مي‌دهد.

درباره سينماي ايران هم همين‌طور است 10 سال پيش عباس كيارستمي مد بود و امروز اصغر فرهادي مد است و وقتي به هر دليلي به اين مسائل وارد نمي‌شويد مشكلاتي پيش مي‌آيد كه يكي‌اش همين به حاشيه رفتن است. هرچه باداباد، من سال‌هاست پي ناملايمات ناشي از عدم همرنگي با جماعت را به تن ماليده­ ام.

آسيب‌شناسي شما از مدهاي مرسوم در فضاي سينمايي ايران چيست؟ چرا كه اين مدگرايي در حوزه‌هاي ديگر هنر ما همچون موسيقي و تئاتر هم وجود دارد، اينكه در ايران روشنفكر يا قشر (Elite) اليت جامعه هم دنباله‌روي همين مدهاست و با تحليل عميق به جريان‌هاي آلترناتيو نمي‌پردازد؟

نكته اين است كه كار فرهنگي در ايران، حرفه تلقي نمي‌شود و لاجرم به آن پرداخته نمي‌شود. بدين معنا كه ما شغل يا حرفه خود را داريم اما مشغله‌يي فرهنگي هم داريم كه در حاشيه است و در واقع كار فرهنگي در ايران نوعي سرگرمي (Hobby) است نه شغل و حرفه كه بايد تمام وقت و متمركز باشد. يعني اينكه اگر منتقد فيلم هستيد كار تمام وقت داريد كه شوخي ندارد و بايد دايم به فيلم ديدن، موسيقي گوش كردن، نمايشگاه نقاشي رفتن و مطالعه در حوزه‌هاي مختلف هنري و علوم انساني بپردازيد تا بتوانيد نقد فيلم بنويسيد.

منتها چون بافت فرهنگي ما كه به آن اشاره كردم در واقع فرهنگي نيست و دغدغه فرهنگي ندارد، نمي‌شود كه به شكل جدي فرهنگي زندگي كنيم در چنين حالتي كار ما در همان حد سرگرمي متوقف مي‌شود و زماني كه حرفه تبديل به سرگرمي شد شما نه ميل داريد و نه وقت كافي كه به جريان‌هاي آلترناتيو سينما، موسيقي و تئاتر بپردازيد. در چنين فضايي همه‌چيز ساده مي‌شود و تقليل مي‌يابد به يك‌سري كد و نشانه. نمايشنامه‌نويسي تبديل مي‌شود به پنج اسم و همه‌چيز با چند كد ساده مي‌شود. تقليل‌گرايي در وجوه بسياري از فرهنگ ما حضور دارد چون همه‌چيز ساده، راحت و در دسترس مي‌شود. چون كار فرهنگي جدي نيست و شما با يك تورق در روزنامه‌ها و گشتن در اينترنت هم مي‌توانيد به اين كدها برسيد.

توليد فكري كاري است كه آدم حرفه‌يي و پيگير انجام مي‌دهد. آن وقت براي اين كار و توليد، شما بايد زندگي فرهنگي تمام وقت داشته باشيد و در ايران چون زمينه‌هاي كار فرهنگي وجود ندارد پس بايد از خود گذشتگي مضاعف داشته باشيد. با اين روند فرهنگي كه داريم اين عارضه طبيعي است، چون نمي‌توانيد در اين زمينه جدي باشيد، تا به نتيجه برسيد. به طور مثال داستان يا ادبيات (Hard – Boild) حوزه مورد علاقه من است اما در ايران به جز ترجمه داستان‌هاي ريموند چندلر و دشيل همت آن هم به طور پراكنده نمونه ديگري از اين ژانر ادبي وجود ندارد و بسياري از متون اصلي اين جريان ادبي در ايران ترجمه نشده‌اند و طبعا در اين حالت چنين جريان ادبي به دو اسم تقليل مي‌يابد. البته به همين شيوه تقليل‌گرايانه هم فعاليت روزمره شما فرهنگي تلقي مي‌شود. متاسفانه نحوه زيست فرهنگي ما به گونه‌يي است كه به همين كدها اكتفا مي‌كنيم و از كاربرد آنها تلقي زندگي و كار حرفه­يي فرهنگي داريم و همين فضاست كه منجر مي‌شود به پس‌رفت نقد سينمايي ما در سال‌هاي اخير.

چهارشنبه ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۲
بازدیدها 774
دیدگاه ها . نظر
کد خبر 27440

ارسال نظر:

تصویر کپچا
*

عضویت در خبرنامهء خبر شهری