خانه » گفتگو » ايبرت سينما را به مخاطب بازگرداند

ايبرت سينما را به مخاطب بازگرداند

ايبرت سينما را به مخاطب بازگرداند   محمد بيات شادمهر راستين: پس يك چيز مهمي داشت از بين مي‌رفت و ما امروز اين مشكل را در ايران داريم؛ آن چيز سينماست؛ سينما، نه ...

ايبرت سينما را به مخاطب بازگرداند

 

محمد بيات

شادمهر راستين: پس يك چيز مهمي داشت از بين مي‌رفت و ما امروز اين مشكل را در ايران داريم؛ آن چيز سينماست؛ سينما، نه فيلم و نه فيلمساز، بلكه مفهوم سينما و در يك كلام، كاري كه ايبرت كرد اين بود كه سينما را به مخاطب بازگرداند

حسين مهكام: آخرين جمله‌ ايبرت كه در وبلاگش نوشت اين بود: «حالا مي‌خواهم درباره فيلم‌هايي كه دوست دارم بنويسم» آخرين جمله وبلاگش به اين معناست كه نقش خودش را به درستي در ايجاد يك فضاي جديد ايفا كرد

راجر ايبرت پس از چند سال تحمل بيماري سخت و مهلك سرطان سرانجام فروردين امسال جان سپرد. راجر ايبرت در ايالت ايلينوي متولد شد. در دبيرستان فعاليت مطبوعاتي‌اش را در نشريه‌هاي محلي آغاز كرد و از سال 1967 به كار در شيكاگو سان‌تايمز مشغول شد و رويوو نقد فيلم نوشت. اين حرفه تا آخرين روزهاي زندگي در شيكاگو سان‌تايمز تداوم يافت؛ تداومي كم‌نظير كه باعث شهرت او در سرتاسر جهان شد. ايبرت در سال 1975 به عنوان منتقد فيلم برنده جايزه پوليتزر شد. آنچه در مورد ايبرت علاوه بر تداوم حرفه‌يي كم‌نظيرش قابل توجه است تنفس لحظه به لحظه او در زمانه‌اش است. از ياغي‌گري و مرزشكني سينماي امريكا در دهه 60 تا تكامل و پختگي سينماي دهه 60 امريكا در دهه 70 همان نسل كم‌نظيري كه فيلمسازاني همچون فرانسيس فورد كاپولا تا مارتين اسكورسيزي را عرضه كرد. اگر در دهه‌هاي 60 و 70 اكثريت حوزه‌هاي سينماي امريكا همگي سوداي فيلمسازي داشتند و شدند بهترين سينماگران سينماي امريكا، ايبرت خواست منتقد شود و شد مشهورترين منتقد سينماي امريكا كه از دهه‌هاي 60 و 70 امريكا شروع كرد. اگر آرتور پن مشهور شد براي «باني وكلايد»، فرانسيس فورد كاپولا شد خالق «پدرخوانده» و مارتين اسكورسيزي با «راننده تاكسي» به اعتبار جهاني رسيد، ايبرت ايبرت شد با نوشتن نقد بر اين فيلم و تعقيب سينماي جهان «جدايي نادر از سيمين». گفت‌وگوي پيش رو مباحثه دو فيلمنامه‌نويس است كه از پيگيران جدي نقد سينمايي و به خصوص راجر ايبرت هستند و گستره بحث‌شان به سينماي ايران هم مي‌رسد و حرف‌هاي دگر…

چه شرايطي در جامعه بايد وجود داشته باشد همچنين جايگاه سينما در جامعه‌يي مثل امريكا چگونه است كه منتقدي همچون راجر ايبرت رشد مي‌كند كه باعث ارتقاي نقش نقد سينمايي مي‌شود و از منتقدان و سينماگران گرفته تا رييس‌جمهور آن جامعه نسبت به مرگ ايبرت واكنش نشان مي‌دهند؟

شادمهر راستين: در ايران مي‌دانم كساني هستند كه ايبرت را مي‌شناسند و با ايده ايبرت نسبت به سينما و منتقد بودن نقد نوشته‌اند. همين كه آنها الان اينجا نيستند و من بايد به جاي آنها صحبت كنم. نشان مي‌دهد كه روش ايبرت در جامعه ما جواب نمي‌دهد و بالعكس نشان مي‌دهد كه شرايطي در هاليوود وجود دارد و ارتباطش با منتقد رسانه‌يي چگونه است. مرگ ايبرت بهانه‌يي است براي بررسي وضعيت منتقد و سينما. مي‌دانم سال گذشته چند ويژه‌نامه در نشريات مختلف درباره نقد سينما منتشر شد و از منتقدان قديمي مطالبي چاپ شد. حسن حسيني با تحليلي جامع به بررسي منتقدان ايراني دهه 40 و 50 پرداخت كه مرجع قياسي باشد براي نسل جوان جامعه ما. همچنين در برنامه «هفت» سري اول ما با چالش و تلاقي به روز سينما و نقد روبه‌رو بوديم و نه با برنامه‌يي صرفا آرشيوي. ايبرت در چنين نسبت پويايي بين سينما و نقد نمونه‌يي تكامل يافته است. به نظرم از اين فرصت مي‌توانيم بهره ببريم و مروري بر اين سوال داشته باشيم، نه اينكه به جواب برسيم و ببينيم منتقد كجاي سينماست؟

حسين مهكام: بخش اول صحبت شما را تاييد مي‌كنم، اينجا بايد كساني صحبت كنند كه بر كار ايبرت، شناخت و تسلط دارند اما آنچه بايد درباره سوالي كه مطرح شد بگويم اين است كه تفاوت خاستگاه‌هاي سينما در امريكا و ايران آنقدر هست كه به نسبت آن شكل و رويكرد نقد و تاثيرگذاري نقد در هر دو جامعه به همان ميزان متفاوت باشد. مسيري را كه راجر ايبرت طي كرده است در نظر بگيريد، مثلا او در گوگل سرمايه‌گذاري كرد و جزو بانيان ايجاد علاقه و ذهنيت در حيطه نقدنويسي در فضاي مجازي بود. ايبرت معتقد بود كه اگر 20 سال قبل نقدنويسي شغل بوده اما امروز ديگر نقد فيلم نوشتن شغل نيست چراكه هر علاقه‌مند سينمايي مي‌تواند نقد و نظرش را در وبلاگش ارائه دهد. درباره تبعات اين گزاره ايبرت مي‌توان بحث كرد كه اين نظريه‌ چقدر در امريكا مي‌تواند موثر باشد و چقدر در ايران مي‌تواند موثر نباشد. با اين حال طبق اين گزاره ايبرت رابطه منتقد و فيلمساز در سينماي امريكا رابطه‌يي بسيار گسترده مي‌شود. آن هم در زمانه‌يي كه چارچوب‌هاي نقد مشخص شده است. مثل اينكه بايد از نقد اخلاقي بپرهيزيم نقد بايد ساختار داشته باشد و هر فيلم را بايد بر اساس محورهايي كه پيشنهاد مي‌دهد بررسي كرد. به نظر مي‌رسد در حالي كه ما هنوز با چنين بايد و نبايدهايي درگيري داريم. آنها از اين مراحل عبور كرده‌اند. نمونه همين وضعيت گذار را در ادبيات داستاني امريكا مي‌بينيم كه دوباره اتوريته مولف بازمي‌گردد. در نقدهاي اخير ايبرت مي‌بينيم كه مولف حضور دارد و در اين وضعيت اخير هم كميت منتقدها افزايش يافته و هم شكل‌هاي آكادميك نقد به حيطه‌هاي وسيع‌تر اجتماعي تبديل شده‌اند و ايبرت نقش موثري در اين تحولات دارد. حالا مي‌شود اين وضعيت را بررسي كرد كه چه تبعات مثبت و منفي در سينما داشته است اما هرچه هست سينماي امريكا اين پتانسيل را داشت كه چنين تحولاتي در آن رخ دهد. در چنين حيطه گسترده‌يي هم منتقدي كه در وبلاگش نقدي را منتشر مي‌كند اين ظرفيت را دارد كه از اين محدوده وبلاگ خود را ارزشمندتر نداند و هم سينماگري كه اين نقد را مي‌خواند با خواندن نقد در آن وبلاگ پريشان احوال نشود؛ در اما هيچ كدام از دو طرف معادله وجود ندارد كه ما بتوانيم اين معادله را با امريكا مقايسه كنيم.

سال 2008 مجله سايت‌اند ساوند ويژه‌نامه‌يي با عنوان «who neends critics» منتشر كرد و به موضوع نقد سينمايي پرداخت با اين فرضيه كه در بستر فضاي اينترنتي و پيشرفت سريع ارتباطات چه تاثيري بر نقدنويسي دارد و به بررسي شيوه‌هاي نقدنويسي اين دوران پرداخت اما در سال 91 ويژه‌نامه‌هايي كه در باب نقدنويسي منتشر مي‌شود، همچنان در پي «نقد چيست؟» «منتقد كيست؟» و اينكه «آيا نقد تاثير دارد يا ندارد؟» است اين اختلاف با وجود سال‌ها نقد نوشتن و نقدنويسي سينمايي در ايران از كجا ناشي مي‌شود؟

شادمهر راستين: بالطبع ارتباط ايران با سينماي اروپا، خصوصا آموزش سينماگران ايراني در فرانسه مثل فرخ غفاري و دكتر كاووسي، منتقدي كه الگو قرار مي‌گيرد آندره بازن است. در اين دوره ريويونويس‌هاي هاليوودي اسم و اعتباري ندارند. به نظر نويسندگان «ستاره سينما» يا «فردوسي» در واقع ريويونويس‌هاي هاليوودي، تراكت‌هاي تبليغاتي مي‌نوشتند و براي نويسندگان مطبوعاتي آن سال‌هاي سينماي ايران، ريويوهاي امريكا مبنايي تلقي نمي‌شد. مثلا پرونده‌هاي فيلم «ده فرمان» كه در مجله پره مير منتشر مي‌شد، براي علاقه‌مندان جدي سينما و حتي سينماگران دست بالا به عنوان كاتالوگ تبليغاتي يك فيلم تلقي مي‌شده است. نقد بايد وجوه فلسفي مي‌داشت و به كارگردان و نويسنده و مفاهيم و مضامين عميق مي‌پرداخت. در اين حالت فيلم تفكري دارد كه منتقد بازگوكننده آن تفكر براي عوام است. در چنين وضعيتي منتقد از رسالتي برخوردار است كه از مرتبه بالا تفسيرش را از فيلم به مرتبه پايين ارائه دهد. پس به طور خلاصه منتقد رسالت دارد. بنابراين ديدگاه اين رسول از آنچه مي‌بيند به آنچه كه به مردم ارائه مي‌دهد متغير است، مي‌تواند تاويل شخصي باشد يا رويكردي ساختارگرا، فرماليستي يا هر رويكرد ديگري كه منتقد يا آن رسول از آن بهره مي‌گيرد. به ديگران مي‌گويد و ديگران فيلم را «درك» مي‌كنند به همين دليل مجموعه كتاب‌هايي كه تا دهه 80 منتشر شده‌اند بر مبناي «درك فيلم» هستند. يعني فيلم پديده درك‌ناپذيري است براي عوام كه گروهي مانند لاويان معابد يهودي احكام را مي‌بينند و براي عوام تفسير مي‌كنند. اين تفاسير گرايش‌هاي مختلفي دارد بنابراين برخي تفسيرهاي جديدي از برخي احكام دم‌دستي ارائه مي‌دهند. به عنوان مثال آلفرد هيچكاك حكم دم‌دستي بود كه آندره بازن مي‌گويد نه، هيچكاك هم سينماي عميقي دارد و به اندازه ويليام وايلر ارزش دارد. معاني سينماي كلاسيك نه‌تنها در فيلم‌هاي هيچكاك وجود دارد بلكه مفاهيم جديد فلسفي و جامعه‌شناختي و مذهبي هم در سينماي هيچكاك وجود دارد. پس هيچكاك هم جزو بلندمرتبه‌نشينان معبد پانتئون سينماي هاليوود قرار مي‌گيرد ولي سينما پول هم مي‌خواهد. جايزه پوليتزر راجر ايبرت براي اين است كه ايبرت موفق شد تماشاگران بالقوه بسياري را به سالن‌هاي سينما بكشاند. قصد ايبرت نه تفسير صرف بود و نه تبليغ بلكه مي‌خواست تماشاگر در ديدن فيلم مشاركت داشته باشد. آيا فضاي مجازي يا رسانه اينترنتي مي‌تواند بر نگاه منتقد تاثير گذارد؟ آيا ابزار است كه منتقد را مي‌سازد؟ اگر مطلبي در وبلاگ اينترنتي منتشر شود، در ماهيت تفكري يك منتقد تغيير ايجاد مي‌كند.

حسين مهكام: منظورم اين بود كه گسترش ابزار باعث مي‌شود آدم‌هاي بيشتري امكان ارائه نظرشان را بيابند.

شادمهر راستين: دقيقا بعد از جنگ جهاني دوم، جوانان به‌شدت به تحصيل در دانشگاه گرايش مي‌يابند به ويژه تحصيل در علوم انساني چون مي‌خواهند بفهمند كه دلايل و فلسفه آن جنگ پرمصيبت چه بود و دانشگاه‌هاي علوم انساني به طور كامل از دانشگاه‌هاي پلي‌تكنيك جدا مي‌شود و نتيجه‌اش مي‌شود مه 1968 در اروپا. در دهه 60 گروهي از جوانان را مي‌بينيم كه كشورها را مي‌شناسند و به كشورها عنوان‌هاي عام و كلي همچون شرق و غرب داده نمي‌شود. اين جوان‌ها مي‌خواهند ارتباط بيشتري با كشورهاي ديگر داشته باشند، مفاهيم جديدي را مي‌طلبند و مهم‌تر اينكه سوال دارند.

اين جوانان را به راحتي نمي‌توان به جنگ فرستاد، به راحتي نمي‌شود به اين جوانان با تفكرات فلسفي زندگي ياد داد. چنين جواناني تفكرهاي اجتماعي و ابزارهاي عمومي مي‌خواهند. اين مخاطب با مخاطب‌هاي دهه 40 و 50 متفاوت است و از هر آنچه مي‌بيند سوالي دارد. منتقد چه چيزي را به چنين مخاطبي بايد بگويد؟ در دهه 70 و 80 ديگر چه چيزي مي‌توان از فيلم و كارگردان گفت كه تا به حال مخاطبش نشنيده باشد. در زمانه‌يي كه تلويزيون گسترش يافته است و عظمت استوديوهاي هاليوود از بين رفته است، ديگر هاليوود با بازيگري قرار داد نمي‌بندد كه 10 فيلم با حضور يك بازيگر توليد كند چراكه كارگردان‌ها ستاره شده‌اند. حالا اين مخاطب دنبال چه چيزي است؟ اين مخاطب با شايعات زندگي لاناترنر تحت تاثير قرار نمي‌گيرد، ديگر از عظمت ارابه‌هاي «بن هور» متاثر نمي‌شوند يا جمله‌هاي تبليغاتي همچون اين جمله كه در اين فيلم به نقاطي از دنيا مي‌رويد كه تا به حال نديده‌ايد. يعني اورينتاليسم از بين رفته است. يعني تمام آن جهان سينمايي كه هاليوود مي‌گفت پول بدهيد تا شما را به نقاط دورافتاده ببريم ديگر از بين رفته است. بارها و بارها از تلويزيون ديده شده است. بازيگران خيلي دم‌دستي شده‌اند و بزرگ‌ترين سوپراستارهاي سينما همچون راك‌هادسن ياتوني كرتيس در تلويزيون هم حضور دارند و ديگر خيلي دست‌نيافتني هستند. پس يك چيز مهمي داشت از بين مي‌رفت و ما امروز اين مشكل را در ايران داريم؛ آن چيز سينماست؛ سينما، نه فيلم و نه فيلمساز، بلكه مفهوم سينما. در يك كلام، كاري كه ايبرت كرد اين بود كه سينما را به مخاطب بازگرداند. سينمايي كه مجموعه‌يي از همه‌چيز را دارد و ادبيات خودش را دارد، ايبرت به وسيله نقد فيلم به مخاطبش تاريخ، جغرافي و ادبيات و… را مي‌آموزد. نگاه كنيد به نقد او درباره اسكندر اليور استون كه چقدر موجز و سريع مي‌گويد اسكندر هماني است كه توانست ايرانيان را شكست دهد و بزرگ‌ترين امپراتوري را بنا نهاد، اما نمي‌توانست غذايش را تا انتها بخورد و دستش از دنيا كوتاه ماند. اين پاراگراف تمام اسكندر را با فيلم مي‌گويد. او به نوعي مخاطب را با چيزي وراي فيلم و فيلمساز پيوند مي‌دهد و آن سينماست. جمله جالبي در ويكي‌پديا درباره ايبرت هست كه مي‌گويد. «ايبرت كاري كرد كه هاليوود دانشگاه شد.» حالا بايد سينما مورد بررسي آكادميك قرار گيرد. نه اينكه راجر ايبرت به تنهايي همه اين كارها را انجام داد، بلكه جرياني وجود داشت كه ايبرت يكي از مهم‌ترين افراد اين جريان بود و اين نشان‌دهنده اين است كه راجر ايبرت رسانه‌اش را به خوبي مي‌شناخت. در اين دوره ديگر مخاطب عام و خاص مطرح نيست.

گروهي از تماشاگران را داريم كه هم با فيلم سرگرم مي‌شوند، هم تاريخ سينما را به خوبي مي‌دانند، هم نقدهاي ديويد تامسون را مي‌خوانند خب يك استاد سينما به چنين تماشاگري چه چيزي مي‌تواند بگويد؟ در اين ميان يك نكته مي‌ماند و آن خود سينماست.

سينما ديگر در اين دوره تنها هنر نيست. سينما موضوع است. كامبيز كاهه مي‌گفت طبق تحقيق آماري قبلا 80 درصد مردم بعد از سلام و احوالپرسي درباره آب و هوا صحبت مي‌كردند، اما از دهه 80 به بعد مردم پس از سلام و احوالپرسي مي‌گويند آخرين فيلمي كه ديدي چيست؟ در واقع سينما آنقدر اهميت مي‌يابد كه حتي اين جمله ديل كارنگي هم تغيير مي‌كند كه مي‌گفت ببين دوستت چه كتابي مي‌خواند تا بشناسيش، بلكه اين جمله تبديل شده به اينكه ببين دوستت چه فيلمي مي‌بيند تا بشناسيش. اين يعني سينما. درباره اين مخاطب نمي‌تواني بگويي جذبش كرده‌ام تا به سينما مي‌رود، تاثيري‌گذاري‌اش در فروش هم فقط اهميت ندارد.

تاثيرگذاري‌اش تنها بر جنبه آموزشي هم نيست. تاثير‌گذاري‌اش بر پايداري سينماست و اينكه پديده سينما جزيي از زندگي ما شده است؛ همچون جامعه‌شناسي، رياضيات و… فيلم ديگر فقط سرگرمي و تجارت نيست. ايبرت عمرش را بر سر سينما گذاشت.

آقاي مهكام شما در صحبت‌هايتان اشاره‌يي به تاثيرات مثبت تغيير فضاي نقدنويسي در امريكا و تاثيرات منفي اين فضا در ايران داشتيد، مي‌خواستم به اين نكته بپردازيد كه چطور اين تكثر و امكان بهره بردن در فضاي نقدنويسي تاثير در كيفيت و شيوه نقدنويسي مي‌گذارد؟

حسين مهكام: بايد در دو محور به اين بحث بپردازم؛ يكي اينكه نسبت با ما به عنوان منتقد چقدر شبيه نسبت مخاطبان امريكايي با راجر ايبرت است و ديگر اينكه كاري كه ايبرت با مقوله رسانه در فضاي مجازي انجام داد چگونه بود. درباره محور اول بايد بگويم در جامعه امريكايي مخاطب علاقه‌مند به سينما يا ريويو يا نقد بايد بخواند. در اين ميان ايبرت به خوبي توانست با همان شكل تكثرگرايي به مخاطبش بياموزد كه حرف من به عنوان منتقد براي تو مخاطب كارآمد و موثر خواهد بود بي‌آنكه تحميل سليقه‌يي رخ دهد، مخاطب فيلمي را كه مي‌بيند بهتر درمي‌يابد. در واقع مرز بين ريويونويسي و نقدنويسي با مسيركاري ايبرت كم‌كم از ميان برداشته شد. اما بايد درنظر داشته باشيم آخرين جمله‌ ايبرت كه در وبلاگش نوشت اين بود: «حالا مي‌خواهم درباره فيلم‌هايي كه دوست دارم بنويسم» و اين گذر كردن از همان مسيري است كه خودش ايجاد كرد. يعني ايبرت در تكثير فضاي رسانه‌يي نقش مهمي را ايفا كرد اما خودش در اين تكثرگرايي آنقدر سرآمد بود كه هميشه مطالبش در صدر اين فضاي متكثر قرار مي‌گرفت و آخرين جمله وبلاگش به اين معناست كه نقش خودش را به درستي در ايجاد يك فضاي جديد ايفا كرد و در نهايت پيش از همه مسير شخصي خودش را يك‌قدم جلوتر از ديگران اعلام كرد و استنباطم از روش ايبرت چنين است. در سينماي ايران اما ما چنين احساسي را نسبت به منتقدان‌مان نداريم. زماني كه جوان‌تر بودم مطالب منتقدان ايراني را كه دوست داشتم مي‌خواندم، كه سه چهار نفر هم بيشتر نبودند و فركانس سليقه‌ام را براساس نوشته‌هاي آنها تنظيم مي‌كردم، به عبارتي آن منتقدان به من جهت مي‌دادند و هر چقدر سنم بيشتر شد و خودم هم وارد حرفه سينما شدم از طريق همكاران سينماگري كه نظرشان را قبول دارم و شناختي كه خودم از سينما يافته‌ام جهت سينمايي‌ام را تنظيم مي‌كنم. اما آيا تماشاگران ما واقعا براساس نظرات و نقد منتقدان ايراني جهت خود را نسبت به سينما تنظيم مي‌كنند؟ خب ديگر كمتر به چنين نسبتي برمي‌خوريم. اما در امريكا علاقه‌مند جدي سينما از طريق يادداشت‌هاي راجر ايبرت مي‌تواند جهت خود را تنظيم كند. بنابراين نسبت‌ها متفاوت است. درباره ايبرت نكته ديگري كه بايد اضافه كنم اين است كه در ادبيات داستاني مدرن اتوريته مولف كم‌رنگ شد و به زاويه ديد سوم شخص محدود گرايش يافتند و نويسندگاني همچون ارنست همينگوي و ريموندكارور از دل اين جريان بيرون آمدند، سپس در وضعيت پست مدرن اين ديوارها فرو ريخت و گفتند مولف مي‌تواند همان اتوريته دوره كلاسيك و رمانتيك را داشته باشد. اما از پس گذشتن مسيري كه طي شد، ديدي هجوآلود نسبت به اتوريته مولف پيش آمد. ولي همچنان مي‌بينيم كه اين ريموند كارور است كه در اوج اين نگرش به ادبيات ايستاده است. يعني همين آدم‌ها مرزها را فروريختند اما با همه تكثري كه پيش آمد در ادبيات داستاني، منظر يگانه نويسنده‌يي مثل كارور حفظ شد. آن هم وضعيت پست‌مدرن كه هر روز در تغيير است. سالينجر و كارور هنوز جايگاه و اتوريته‌شان را حفظ كرده‌اند. راجر ايبرت براي سينما چنين كسي است. كسي كه مرزهاي نقد در فضاي مجازي را گسترش مي‌دهد چنان كه منتقدي همچون جاناتان روزنبام به تلويح سعي دارد سينماي محبوب خودش را به عنوان سينماي حقيقي ترويج كند، اما ايبرت بدون آنكه بر سليقه شخصي خودش پافشاري داشته باشد، كليت سينما را ترويج و تكثير مي‌كند.

روزنامه اعتماد
یکشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳۹۲
بازدیدها 694
دیدگاه ها . نظر
کد خبر 26917

ارسال نظر:

تصویر کپچا
*

عضویت در خبرنامهء خبر شهری