خانه » گفتگو » شكم سير، خيال راحت و نفرت از «فيلمفارسي»

شكم سير، خيال راحت و نفرت از «فيلمفارسي»

گفت‌ وگو با فريدون جيراني و دكتر اميد روحاني درباره تاثير هوشنگ كاووسي در نقد نويسي سينماي ايران محمد بيات فريدون جيراني| ‌ نقدهاي كاووسي بعدها تنفر را در سينماي ايران نهادينه ...

گفت‌ وگو با فريدون جيراني و دكتر اميد روحاني درباره تاثير هوشنگ كاووسي در نقد نويسي سينماي ايران

محمد بيات

فريدون جيراني| ‌ نقدهاي كاووسي بعدها تنفر را در سينماي ايران نهادينه كرد. آن هم براي سينمايي كه مي‌توانست رشد كند ولي اين تنفر به گونه‌يي نهادينه مي‌شود كه باعث نابودي جرياني در آن سينما مي‌شود ، آن جريان، ‌ جريان بدي نبود و مي‌توانست رشد كند و اصلاح ‌شود. اما نقد كاووسي و نقدهاي هيچ منتقد ديگري اين‌گونه نبود كه مردم بخوانند و بر آنها تاثير بگذارد و طبعا تاثيري بر فروش آن فيلم ‌هايا جريان اصلي توليد در سينماي ايران نداشت

اميد روحاني: اگر فضاي روشنفكري، «فيلمفارسي» را تبديل به پديده‌يي زشت و بي‌ارزش نمي‌كرد بلكه در عوض مورد تحليل و بررسي ساختاري و اصولي قرار مي‌گرفت يكي از مهم‌ترين فرم‌هاي هنر ايراني يعني همان«فيلمفارسي» از بين نمي‌رفت

مهم‌ترين تاثير كاووسي ايجاد فضايي است فرهنگي چه با انتشار مجله چه با نوشتن نقد سينمايي، به عبارتي ساده ايجاد فضايي براي جدي انگاشتن سينما و نگاه به سينما

فريدون جيراني و دكتر اميد روحاني هر دو از نسلي هستند كه در نوجواني‌شان با نقدهاي سينمايي دكتر كاووسي در مجله‌هاي سينمايي همچون «ستاره سينما» و «هنر سينما» بزرگ شدند. در همان زمانه‌يي كه دكتر كاووسي در همين نشريات سينمايي و كيهان فيلم‌هاي ايراني را متهم مي‌كرد كه نه فيلم هستند و نه ايراني و تنها وجه اشتراك‌شان با تماشاگران، فارسي زبان بودن تصاوير متحرك است پس به فيلم‌هاي توليد شده در ايران گفت:‌ »فيلمفارسي» و اغلب فيلم‌هاي ايراني از سوي دكتر كاووسي به چوب «فيلمفارسي» رانده مي‌شد و در مقابل فيلم‌هاي فرنگي بودند كه مورد عنايت قرار مي‌گرفتند. فريدون جيراني و دكتر روحاني با همين نگاه غالب دكتر كاووسي در فضاي نشريات سينمايي آن سال‌ها رشد كردند اما هيچ‌يك به آن نوع نگرش اكتفا نكردند و به تحقيق و تامل در متن و جريان سينماي ايران به مثابه يك پديده پرداختند و به تحليل و نظرگاه خويش رسيدند. گفت‌وگوي پيش رو تحليل دو سينماگر و منتقد است بر مبناي تحليل از تاريخ سينماي ايران در بافتار خود بسنده خود و طبعا نقدنويسي دكتر كاووسي در اين بافتار، تحليلي از سر آگاهي از مناسبات سينماي ايران و نسبت دكتر كاووسي و نقدهايش با اين سينما، بي‌آنكه هيچ كدام از چارچوب نگاه انتقادي خارج شوند كه براي هر تحليل لازم است. آنچه مي‌خوانيد فرصتي است كمياب در مرور تحليلي يك سينماي «فيلمفارسي» و مخالف سرسخت‌اش دكتر كاووسي. البته اين گفت‌وگو تنها به كاووسي و نقدهايش محدود نشده و به كار منتقدان ديگري كه اين روزها كمتر نام‌شان را در عرصه نقد سينماي ايران مي‌‌شنويم هم بحث شده؛ از فرخ غفاري و طغرل افشار تا شميم بهار و فخري ناظمي.

 

دكتر كاووسي 60 سال در حوزه نقد سينماي ايران حضور داشت. طبعا در چنين گستره زماني مي‌توان با پديده دكتر كاووسي مواجهه‌يي تاريخي، تحليلي و حتي شخصي داشت، حال بسته به صلاحديد شماست كه بخواهيد با چه رويكردي بحث را آغاز كنيد، البته آقاي جيراني چندي پيش در ميزگردي تعبيري را در مورد نقدنويسي به كار بردند كه نقدهاي ايشان تنفر را در دوره‌يي از سينماي ايران نهادينه كرد، حال هر طور كه ميل شماست مي‌توانيم شروع كنيم؟

فريدون جيراني| فكر مي‌كنم اگر دكتر روحاني بحث را آغاز كند بهتر است چراكه ايشان از دهه 50 به شكل حرفه‌يي نقد سينمايي مي‌نوشت. ابتدا توضيح كوتاهي بدهم كه دكتر كاووسي در واقع تا سال 57 است كه در مقام منتقد حضور جدي و موثر در سينماي ايران دارد، او از سال 32 تا 57 به طور جدي در مقام منتقد در مطبوعات فعال است اما پس از انقلاب به ياد ندارم كه نقدنويسي ايشان پيگير و جدي باشد. اولين نقد ايشان درباره فيلم «لغزش» ساخته مهدي رييس فيروز (1332) بود كه در مجله روشنفكر منتشر شد. قبل از اينكه از فرانسه به ايران بيايد، با سينما به طور جدي آشنا مي‌شود و در همان اواخر حضورش در فرانسه دكتر كوشان را اتفاقي در پاريس مي‌بيند، قرار مي‌شود به ايران بيايد و فيلم بسازد. مي‌خواستم اين مقدمه كوتاه را درباره دوران نقدنويسي دكتر كاووسي بگويم و ادامه بحث را به دكتر روحاني مي‌سپارم چون همان طور كه گفتم دكتر روحاني در اواخر دهه 50 منتقد فعال سينمايي بودند و ايشان مواجهه مستقيمي با فضاي نقدنويسي سينماي ايران و دكتر كاووسي داشتند و ايشان از نزديك با دكتر كاووسي در فضاي نقدنويسي مواجهه داشتند؛ مناسب‌تر است كه ايشان بحث را آغاز كنند.

اميد روحاني| آنهايي كه به نسل‌بندي معتقدند شايد با من همسوتر باشند اما آنها كه به نسل‌بندي معتقد نيستند هم مي‌توانند به نظر من توجهي داشته باشند. نسل اولي كه ما فرهنگ نوين‌مان را مديون‌شان هستيم و بنيانگذاران بسياري از رشته‌هاي علوم انساني و هنر نوين هستند اغلب متولدان 1297 تا 1304 هستند. زنده ياد دكتر كاووسي هم از متولدان همين سال‌هاست. همچون بسياري از نقاشان نوگرا، ادبا و فضلا و نويسندگان؛ مثلا فرخ غفاري و… كاووسي تعهد سياسي جدي داشت و روزنامه منتشر مي‌كرد و از طرفداران سيدضياء بود و روزنامه‌نگاري فعال در دهه 20. پس از جنگ جهاني دوم به قصد ادامه تحصيل به فرانسه رفت؛ البته نه به قصد سينما و تحصيل در رشته سينما…

فريدون جيراني| مي‌خواستم پرانتزي باز كنم كه آقاي كاووسي در سال 1324 بازداشت مي‌شود و به زندان مي‌رود و پيش از عزيمت به فرانسه به دانشگاه حقوق مي‌رود اما تحصيلات را در ايران رها مي‌كند، براي ادامه تحصيل به فرانسه مي‌رود.

اميد روحاني| بله حقوق را رها مي‌كند و به فرانسه مي‌رود، واقعيت اين است كه حتي مي‌شود نسبت به تحصيلات سينمايي دكتر كاووسي شك كرد، اما به هر حال ظاهرا ليسانسي در رشته سينما مي‌گيرد. او در رشته زبان و ادبيات فرانسه دست‌كم تا مقطع فوق‌ليسانس تحصيل كرده است كه معادلش شده است دكتر. فعاليت‌هاي كاووسي وقتي از فرانسه بازمي‌گردد از چند منظر قابل بحث است؛ منظر اول اينكه آغازگر نقد سينما به شكل جدي‌تر و علمي‌تر است، يعني البته نفر اول نيست اما مهم، جدي و نظام‌مند نوشتن نقد فيلم را آغاز مي‌كند. منظر دوم وجه تاريخ‌نگاري اوست كه بيشتر مربوط به پس از انقلاب مي‌شود كه هم شامل بنيان‌هاي تاريخي سينما و هم حواشي تاريخي سينما مي‌شود. منظر سوم كوشش براي فيلمسازي است كه منجر به ساختن دو فيلم و به ناچار رها كردن اين كوشش مي‌شود.

تحصيلات دررشته سينما افسانه‌پردازي بوده؟

فريدون جيراني| تحصيل در ايدك را هم در مصاحبه با من گفته‌اند و هم در گفت‌وگو با دكتر روحاني. يك بار سر اين مساله در مطبوعات دعوا شده است همان موقعي كه دكتر كاووسي نقد تندي بر «قيصر»مسعود كيميايي در سال 1348 نوشت و مورد هجمه قرار گرفت، عده‌يي سعي مي‌كردند بگويند ايشان مدرك تحصيلي در رشته سينما ندارد كه مهم نيست.

اميد روحاني| بله مهم نيست. تحصيل نظري در سينما نه كسي را فيلمساز مي‌كند و نه منتقد. مهندس ميرصمدزاده را هم در آن دوران داريم كه واقعا تحصيل كرده ايدك بود اما نتوانست در سينماي ايران كارگردان موفقي باشد. آنچه مهم است اين است كه دكتر كاووسي پس از بازگشت به ايران فعاليت‌هايش معطوف است به فيلمسازي و نه نقدنويسي. يعني او بر اساس علاقه‌مندي، پيگيري و تحصيل سينما به ايران بازمي‌گردد كه فيلم بسازد، به دليل رفاقت و آشنايي با دكتر كوشان در پاريس تلاش‌هايش منجر به اين مي‌شود كه در بازگشت به ايران از پارس فيلم اقداماتش را براي فيلمسازي آغاز كند. اما موفق نمي‌شود و اين طور به نظر مي‌آيد كه كوشان متوجه مي‌شود آنچه دكتر كاووسي مي‌خواهد بسازد شايد مناسب يا در زمره توليدات پارس فيلم نباشد. دكتر كاووسي در مصاحبه‌اش با من اذعان داشت كه در آن دوره گويي از سوي كوشان سر كار گذاشته شده بود يعني سرانجام نمي‌تواند كوشان را راضي به فيلم ساختن كند.

چگونگي اين فرآيند عدم همكاري مشخص شده؟

فريدون جيراني| بله همه جا مفصلا به اين دوران پرداخته است كه چگونه به پارس فيلم رفته، چگونه كوشان در ساخت همه جزييات فيلم نقش داشته و كاووسي عملا با كاري از پيش ساخته روبه‌رو است كه ربطي به كاووسي نداشته است.

اميد روحاني| در واقع كوشان متوجه مي‌شود كه كاووسي روشنفكر است يا نگاهي تئوريك و روشنفكرانه به سينما دارد و آنچه مطلوب كاووسي است بيش از توان و ظرفيت توليدات پارس فيلم است بنابراين به عنوان كمك و مشاوره در فيلم دست مي‌برد. كاووسي متوجه مي‌شود كه تنها قرار است اسم كاووسي در تيتراژ قرار بگيرد در حالي كه عملا كوشان همه كارها را انجام داده است يا قصد دارد انجام دهد. اين تجربه باعث مي‌شود تا كاووسي از نزديك متوجه روند توليد فيلم در ايران شود يعني اين تصور كه دكتر كاووسي مستقيما از فرانسه به ايران مي‌آيد كه نقد سينمايي بنويسد و با سينماي موجود آن زمان ايران به ضديت بپردازد لزوما اقدام اوليه كاووسي نبود بلكه اقدام ثانويه او بود. يعني وقتي كاووسي موفق نمي‌شود كه فيلم بسازد تيشه برمي‌دارد و به ريشه سينماي ايران مي‌زند. همچنان كه در مصاحبه‌يي كه با او داشتم به دقت ذكر كرده است اصلا آنچه به آن مي‌گفته «فيلمفارسي» و بعد همه در طول نيم قرن تكرارش كردند در واقع از ضديت او با «پارس فيلم» است. او مي‌خواسته بگويد «فيلم پارس فيلم» يعني فيلم‌هاي توليد شده در پارس فيلم. او مي‌خواسته ضديتش را با فيلم‌هاي توليد «پارس فيلم» اعلام كند و اين اصطلاح «فيلم پارسي» او كم‌كم تبديل شده است به «فيلمفارسي».

فريدون جيراني| اين روايت را در مصاحبه با من هم گفته است. اما واژه «فيلمفارسي» سرهم را كه به كار مي‌برد بارها توضيح داده كه منظورش نه فيلم است و نه فارسي.

حالا كه رويكردي تاريخي را درباره كار دكتر كاووسي در پيش گرفته‌ايد، فكر مي‌كنيد تا چه حد پس‌زمينه‌يي سياسي – اجتماعي اوايل دهه 30 مشخصا كودتاي سال 32 در پرداختن به حرفه نقدنويسي و فعاليت مطبوعاتي كاووسي نقش داشته است، با توجه به پيش‌زمينه‌يي كه دكتر روحاني از فعاليت مطبوعاتي دكتر كاووسي گفتند؟

فريدون جيراني| كودتاي سال 32 باعث شد جواناني كه تا سال 32 گرايش سياسي داشتند، پس از كودتا به كارهاي غيرسياسي جذب شوند، يعني شكل‌گيري مجله «ستاره سينما» حول دكه پانروژگالستيان، (در ابتداي خيابان لاله‌زار نو) در واقع حلقه‌يي است تا جوانان متمايل به سياست به كار غيرسياسي بپردازند، چون احساس مي‌كنند فضايي براي فعاليت سياسي نيست و دوران سركوب و استبداد ديگري شكل گرفته است. ستاره سينما از همان جمع و دكه پانروژگالستيان بيرون مي‌آيد. «ستاره سينما» از بهمن سال 32 كار خود را آغاز مي‌كند. پيش از «ستاره سينما» دو نشريه سينمايي ديگر منتشر مي‌شده كه طغرل افشار در آنها نقد مي‌نوشته است. در واقع قبل از كاووسي منتقد سينمايي روزنامه‌ كيهان طغرل افشار بود كه مي‌توان او را باني نقد مدرن سينمايي ايران دانست. اگر بخواهيم تقدم تاريخي را لحاظ و رعايت كنيم در واقع باني نقد مدرن سينمايي در ايران فرخ غفاري است كه با اسم مستعار در روزنامه «به سوي آينده»‌ نقد نوشته است. در اواخر دهه 20 فرخ غفاري در روزنامه «به سوي آينده» نقدهاي جدي درباره فيلم‌هاي ايراني مي‌نوشت و همان‌طور كه گفتم اين نقدها با اسم مستعار به چاپ رسيده است. البته روزنامه «به سوي آينده» روزنامه حزب توده بود. افشار هم گرايش چپ داشت. او در روزنامه كيهان اواخر دهه 20 و اوايل دهه 30 نقد سينمايي مي‌نوشت كه از مهم‌ترين نقدهاي او در اين دوران در روزنامه كيهان نقد فيلم «ولگرد» مهدي رييس‌فيروز (1331)است.

يعني قبل از دكتر كاووسي دو منتقد جدي سينمايي داريم كه پيشگام نقدنويسي سينمايي در ايران هستند.

در بين اين سه نفر تنها كاووسي است كه به چپ گرايش ندارد؟

فريدون جيراني| كاووسي هم در نقدهايي كه از سال 32 به بعد نوشته همچون نقدش بر فيلم «آواره»‌ راج كاپور (1951) و نقدي كه بر فيلم‌هاي چارلي چاپلين در همان سال‌ها نوشته است مي‌توان گرايش‌هاي او را به چپ،‌ كم و بيش ديد. اما طغرل افشار و فرخ غفاري در آن سال‌ها سمپات حزب توده بودند.

اميد روحاني|‌ فرخ غفاري به علت سابقه‌اش در ارتش مقاومت فرانسه در گرونوبل طبعا به ايدئولوژي چپ گرايش مي‌يابد، البته فعاليت او در ارتش مقاومت فرانسه در حد پخش كردن اعلاميه و رساندن شب‌نامه‌ها و …. بالادستي‌ها به ديگر افراد بوده است و نه لزوما عمليات ايذايي يا نظامي. به دليل اين همكاري به چپ گرايش مي‌يابد وگرنه مي‌دانيم فرخ غفاري اشراف زاده و پدرش وزير مختار ايران در بلژيك بود. شايد دكتر كاووسي را به دليل طرفداري‌اش از سيدضيا بيشتر به انگليسي‌ها بايد متمايل دانست هرچند به هر حال اين سال سال‌هاي اوايل دهه 20 در تهران است و نه در اواسط دهه 30 و پس از كودتاي 28 مرداد تهران.

فريدون جيراني| بايد پرانتز باز كنم كه در دهه 30 گرايش اغلب روشنفكران به چپ است. يعني حتي احمد ابريشمي كه تنها خلاصه فيلم‌ها را مي‌نوشته نيز گرايش چپ داشته، بابك ساسان و…

اميد روحاني| در آن سال‌ها هر كسي كه سرش به تنش مي‌ارزيد، چپ بود!

فريدون جيراني| بله،‌ كاووسي هم خواه ناخواه در همين رده قرار مي‌گيرد، اما اين گرايش به چپ در اغلب روشنفكران دهه 30 به معناي فعاليت تشكيلاتي نبود.

اميد روحاني| چپ در آن سال‌ها به معناي خلاف جريان بودن و مخالفت با محافظه‌كاري موجود در آن سال‌ها بود. همان‌طور كه آقاي جيراني گفتند وقتي سياست در سال 32 بسته شد، تبعات شكست توده‌يي، شكست جنبش ملي مصدق و به طور كلي تبعات شكست را در جاهاي ديگري مشاهده مي‌كنيد. شما مهم‌ترين اثرات اين شكست را در ترانه‌هاي فارسي پس از سال 32 مي‌بينيد. ترانه‌هاي ايراني در اين دوران درخشان هستند كه بخش عمده‌يي از اين ترانه‌هاي درخشان حاصل مشاهده و درگيري با اين فضاي نوميدي است. به عنوان مثال ترانه آتش كاروان با اين شروعش: … آتشي ز كاروان جدا ماند. و…

فريدون جيراني| يا ترانه كريم فكور در فيلم «غفلت» علي كسمايي (1332) كه مي‌گويد «عمر گرانم شد سپري، شد سپري از بي‌خبري، آنكه نصيبش سيم وزر است از من مسكين بي‌خبر است»

كريم فكور هم چپ بود. يعني اصلا اثرات شكست از ترانه‌سرايي ايران تا نقدنويسي سينماي ايران ديده مي‌شود. به عنوان مثال درباره همين فيلم «غفلت» نقدي نوشته شده است كه نقد تندي است و كاووسي هم از اين فضاي شكست خورده جدا نيست. البته اين فضا مشخصا مربوط به نيمه اول دهه 30 است و در نيمه دوم دهه 30 شرايط متفاوت است.

اميد روحاني| آنچه اهميت دارد اين نيست كه كاووسي بنيانگذار يا طلايه‌دار نقدنويسي در ايران است يا مثلا از معتبرترين يا پايدارترين، بلكه اهميت كاووسي در اين است كه او در سال‌هايي، به‌رغم فضاي بسته سياسي، با جريان رايج و غالب سينماي ايران به شكل تندي مخالفت مي‌كند و نقدهايش تاثيرگذار است. نقدهايي كه در فاصله ميانه دهه 30 تا اواخر دهه 40 و حتي دهه 50 نقدهاي تاثيرگذاري است،‌ يعني آنچه مي‌نويسد ابتدا عليه فيلم‌هاي توليد شده در «پارس فيلم» و بعد ديگر فيلم‌هاي جريان اصلي است.

در اين دوره انگيزه شخصي دكتر كاووسي در نقدهايش موثر بوده؟

اميد روحاني| راستش همه توضيحات اوليه‌يي كه دادم به همين نكته مي‌رسد كه شايد انگيزه شخصي هم دخيل بوده. چون وقتي مي‌خواهي به جرياني بپيوندي و اصلاحش كني شايد لزومي به جنگ قلمي نباشد، ولي وقتي به آن جريان راه پيدا نمي‌كني، جنگ قلمي را آغاز مي‌كني مانند منتقدان كايه دو سينما كه چون به جريان اصلي سينماي فرانسه راهي نداشتند آن سينما را افشا و برملا كردند.

بنابراين نقدهاي كاووسي تاثيرگذار شدند كه اين تاثيرگذاري همان‌گونه كه در يادداشت آقاي عشقي در روزنامه شرق آمده بود، در دو دوره تاثيرگذار شدند؛ يكي در دوره‌يي كه به مخالفت توليدات سينماي ايران از نيمه دوم دهه 30 تا سال 48 مي‌پردازد و ديگري نقدهايي كه به ضديت با سينماي موسوم به موج نو مي‌پردازد.

فريدون جيراني| البته با اين نظر درباره تاثيرگذاري خيلي موافق نيستم، چون در اين حالت بايد ببينيم اين تاثيرگذاري در كجاست؟ چون عملا بر جريان اصلي سينماي ايران تاثير نمي‌گذارد.

اميد روحاني| حق با آقاي جيراني است،‌ بر جريان توليد فيلم سينماي ايران تاثيري نمي‌گذارد. شايد تاثيري محدود در ميان روشنفكران داشته باشد…

فريدون جيراني| بله،‌ نقدهاي كاووسي بعدها تنفر را در سينماي ايران نهادينه كرد. آن هم براي سينمايي كه مي‌توانست رشد كند ولي اين تنفر به گونه‌يي نهادينه مي‌شود كه باعث نابودي جرياني در آن سينما مي‌شود ، آن جريان، ‌ جريان بدي نبود و مي‌توانست رشد كند و اصلاح ‌شود. اما نقد كاووسي و نقدهاي هيچ منتقد ديگري اين‌گونه نبود كه مردم بخوانند و بر آنها تاثير بگذارد و طبعا تاثيري بر فروش آن فيلم ‌هايا جريان اصلي توليد در سينماي ايران نداشت و به عبارتي مردم بتوانند تاثيري بر سينما داشته باشند،‌ نه اين گونه نبود، هيچ‌گاه اين‌گونه نبود. فقط در مقطعي خيلي كوتاه مدت از سال 44 به بعد به مدت چند سال نقدهاي دوايي ‌توانست بر نسلي تاثير بگذارد.

اميد روحاني| بايد يك بار ديگر به اين نكته اشاره كرد كه اساسا جريان نقدنويسي سينمايي در ايران كنشي روشنفكرانه و محدود بود، و هيچ وقت تاثيري در فضاي عمومي جامعه نداشته است.

فريدوي جيراني| بله نقدها هيچ تاثيري بر فضاي عمومي نداشتند و بسياري از فيلم‌هايي كه دكتر كاووسي به آنها فحش مي‌داد فيلم‌هاي پرفروشي بودند و بعضا فيلم‌هايي خوب و تاريخ‌ساز هم بودند و امروز كه نقدهاي كاووسي را در آن سال‌ها مرور مي‌كنيم نقدي را پيدا نمي‌كنيم كه از دل آن نقد، جريان سينمايي را رديابي كنيم. كاووسي كليتي را در ذهنش داشت و آن كليت را به همه فيلم‌هاي سينماي ايران تعميم مي‌داد. در واقع اين شيوه نقدنويسي كاووسي تا اوايل دهه 40 هم بيشتر تداوم نيافت كه در همين زمان يعني اوايل دهه 40 كاووسي مجله «هنر سينما» را منتشر مي‌كند و از سال 42 و 43 به بعد كاووسي مشخصا نقد پيگيرانه‌يي درباره فيلم‌هاي ايراني نمي‌نويسد تا مقطعي كه در سال 48 سينماي موج نو شكل مي‌گيرد. در نسبت با موج نو با يك جريانش موافق است و با جريان ديگرش موافق نيست كه خود اين جريان‌شناسي مساله‌ ديگري است. يعني با «قيصر» مخالف است اما با فيلم «گاو» داريوش مهرجويي1348 موافق است.

دكتر كاووسي مقاله مهمي در مجله نگين دارد با عنوان «فيلم ايراني، فيلمفارسي»‌ در اين مقاله فيلم «گاو»‌ را به عنوان فيلم ايراني مثال زده و تشريح كرده و از ايده و پرداختش تعريف كرده است و فيلم «قيصر»‌ را به عنوان «فيلمفارسي» مثال زده است كه در اين بخش از مقاله‌اش سعي كرده تا جواب نقدهاي نجف دريابندري و ابراهيم گلستان را بدهد. در اين مقطع كاووسي متمايل به راست و مخالف تفكرات چپ است. يعني نقدش بر «قيصر» از منظر يك تكنوكرات است به نجف دريابندري كه در آن دوران نگرش چپ دارد، نگاه كاووسي به لات‌ها يك جور است و نگاه نجف دريابندري جور ديگري است. در نهايت نقد كاووسي درباره «قيصر» راست است. اگر نقد «از داج سيتي تا بازارچه نايب گربه» را ‌بخوانيد اين نگاه را مي‌بينيد. من جمله‌يي از نقد كاووسي را در مجله نگين انتخاب كرده‌ام كه برايتان مي‌خوانم جمله خيلي خوبي است و نمايانگر نگاه كاووسي به فيلم «قيصر» و يك جريان از موج نو است. نوشته: «قيصر با تعصبات عقب‌مانده و خودخواهانه‌اش تظاهراتي كاملا فاشيستي دارد و هدف‌هاي او شخصي و خصوصي است كه براساس حق امتياز و اولويت او و خانواده‌اش نسبت به ساير مردم زير بازارچه قرار مي‌گيرد و براي نيات فاشيستي است كه او دست به اعمال آنارشيستي مي‌زند.» اين جواب نجف دريابندري در نقدي كه بر «قيصر» نوشته است كه اصلا عمل قيصر را يك عمل اجتماعي و واكنش به شرايط اجتماعي دانسته و در ضمن جوابي به نقدهاي موافق «قيصر» است.

به نظر من از اواسط دهه 40 منتقدان به دو دسته تقسيم مي‌شوند. منتقداني كه به تلويزيون يا نهادهاي فرهنگي دولتي مربوط مي‌شوند و منتقداني كه در نشريات مردم‌پسند مي‌نوشتند.

قبل از اينكه دكتر روحاني به بحث منتقدان در دهه 40 بپردازند، مي‌خواستم به نكته‌يي اشاره كنم كه در كتاب غلام حيدري به آن برخوردم، اينكه جمعي از منتقدان سينماي ايران كه در دهه 30 فعال بودند در سال 1336 تصميم مي‌گيرند براساس نوعي بيانيه در مقابل جريان اصلي سينماي ايران قرار بگيرند ظاهرا قرار بوده عنوان آنها «جبهه سينماي وطن» باشد در مقابل فيلمفارسي قرار بگيرند كه اتفاقا دكتر كاووسي از اعضاي اصلي اين جمع بوده و در نوشتن اين بيانيه نقش داشته، آيا آنها حتي با داشتن اين بيانيه‌ها و نقدها توانستند نقشي در شكل‌گيري موج نوي سينماي ايران داشته باشند يا خير، با توجه به سال‌ها نقد نوشتن به رغم خودشان تحليل و آگاهي‌بخشي به مخاطبان كه بعدها بخشي از اين مخاطبان سينماگر شدند؟

اميد روحاني| بخش ديگري از فعاليت‌هاي دكتر كاووسي، فعاليت ايشان در حوزه انتشار مجله سينمايي‌اش كه همان مجله «هنر سينما» است كه تبديل به مهم‌ترين مجله سينمايي اوايل دهه 40 مي‌شود كه در قطع بزرگ منتشر مي‌شد، شبيه به قطع روزنامه منتشر ‌شد.

فريدون جيراني| البته مجله «هنر سينما» ابتدا در قطع مجله «ستاره سينما» منتشر مي‌شد و از سال 42 بود كه در قطع بزرگ منتشر مي‌شد.

اميد روحاني| در آن دوره انتشار مجله «هنر سينما» در قطع بزرگ، دكتر كاووسي توانست منتقداني را فعال كند كه بعدها در فضاي فرهنگي ايران تاثيرگذار شدند. به عنوان مثال شميم بهار، اولين نقدهاي سينمايي‌اش در اين مجله منتشر شد كه يكي دو تا ريويو كوتاه درباره فيلم‌هاي خارجي بود، يادم مي‌آيد مطلب كوتاهي درباره فيلم «ماجراهاي يك مرد جوان» بر اساس چند قصه از ارنست همينگوي است.

فريدون جيراني| فكر مي‌كنم در اين دوره دبير اجرايي مجله، پرويز نوري بود و مجله دست دكتر كاووسي نبود. از دكتر كاووسي اجاره شده بود.

اميد روحاني| منظور من كليت مشي دكتر كاووسي است كه به نسلي جوان‌تر از خود اعتماد مي‌كند و كار را به آنها مي‌سپارد و مانيفيستي كه به آن اشاره كرديد در آن مجله هم منتشر شد. واقعيت اين است در سال‌هاي 45 و 46 به بعد تاثيرگذاري منتقدان سينمايي در مجله «فردوسي» و «سپيد و سياه» است. پرويز دوايي در «سپيد و سياه» حضور داشت در فردوسي جمشيد ارجمند و گروهش فعال بود و به تناوب پرويز دوايي هم در مجله «فردوسي»‌ حضور داشت و اين دو مجله و به خصوص دوايي منتقدان موثر اين دوران هستند. در اين دوره كاووسي به عنوان نوعي برادر بزرگ معنوي اين منتقدان حضور دارد.

فريدون جيراني| حوزه ديگر فعاليت كاووسي حضور او در وزارت فرهنگ و هنر به عنوان رييس شوراي بازبيني فيلم‌هاست، كاووسي بعد از اين دوره از فعاليتش به عنوان رييس شوراي بازبيني فيلم وزارت فرهنگ و هنر به تلويزيون قطبي نقل مكان مي‌كند و در آنجا به يكي از اركان اصلي تلويزيون قطبي تبديل مي‌شود و يكي از مهم‌ترين فعاليت‌هاي كاووسي در همين دوره است كه به نظرم اين دوره از فعاليت او از نقدها و فيلم‌هايش مهم‌تر است و آن خريد فيلم و ايجاد آرشيو فيلم فوق‌العاده‌يي در تلويزيون است. آرشيو بي‌نظيري از فيلم‌هاي كلاسيك تاريخ سينما تهيه مي‌كند كه هيچ‌وقت از آن آرشيو بي‌نظير به درستي استفاده نشد و بسياري از آن فيلم‌ها براي هميشه در انبار ماندند.

اميد روحاني| رضا قطبي در تاسيس تلويزيون دو معاون اصلي براي خود برمي‌گزيند كه در واقع بنيانگذاران تلويزيون در ايران هستند يكي فرخ غفاري و ديگري مصطفي فرزانه است كه بعدها جلال مقدم و دكتر كاووسي هم در تلويزيون جذب مي‌شوند و فريدون رهنما و بسياري ديگران.

فريدون جيراني| نكته‌يي كه بايد درباره مجله «هنر سينما» اضافه كنم اين است كه در دوره اول فعاليت اين مجله منتقدان زيادي در اين مجله حضور ندارند، «هنر سينما» مجله‌يي بود كه بيشتر به فيلم‌هاي خارجي مي‌پرداخت و دو بار هم توقيف مي‌شود كه به دليل مسائل سياسي نبود بلكه به دليل انتشار عكس‌هاي خلاف عرف بود، به همين دليل در دوره دوم فعاليتش در قطع بزرگ منتشر شد. كه فعاليتش‌ در قطع بزرگ ربطي به كاووسي ندارد.

اميد روحاني| بله كه در اين دوره مجله تبديل به مجله مهم حوزه سينما در ايران مي‌شود. به عنوان مثال در شماره اول همين دوره است كه مصاحبه مفصلي از كيومرث وجداني و پرويز نوري با ژان دوشه منتشر مي‌شود كه ژان دوشه به ايران آمده بود. در شماره دوم اين مجله مقاله مفصل كامران شيردل درباره‌ آنتونيوني منتشر مي‌شود.

فريدون جيراني| در واقع در اين دوره به سال 43 رسيده‌ايم و كمي فضا بازتر شده است. نكته ديگري كه بايد تصحيح كنم اين است كه ابتدا پرويز دوايي از مجله فردوسي كارش را شروع مي‌كند و سپس به «سپيد و سياه» مي‌رود و كيومرث وجداني به فردوسي مي‌آيد و سپس جمشيد ارجمند و بيژن خرسند به فردوسي مي‌پيوندند كه پس از مدتي اين سه نفر مي‌روند، فريدون معزي مقدم، پرويز نوري و جمال اميد به فردوسي مي‌پيوندند و فردوسي همچنان منتقداني داشت كه بر فضاي سينمايي يا مخاطبان سينمايي آن سال‌ها تاثيرگذار بود.

اميد روحاني| به نظرم حالا پس از مطرح شدن مقدمات، بهتر است بررسي كنيم كه ميراث نقد كاووسي چه بوده؟ در واقع با توجه به آنچه از فضاي سينمايي آن سال‌ها به طور مشخص در دهه 30 و 40 گفته شد، دكتر كاووسي آنچه انجام مي‌دهد متاسفانه جز ضديت با سينمايي كه به هر حال سينماي ايران بود، تاثيري ديگر نگذاشت. ما نه تحليل مي‌بينيم نه آسيب‌شناسي، نه عمق و نه چندان تحليل و شناخت پديده‌يي كه صفت «فيلمفارسي» را به آن اطلاق كرد. آن تاثيري كه اين نقدها مي‌گذارند، روشن‌كننده فضاي عمومي سينما نيست. واقعيت اين است كه اگر تاريخ سينماي ايران را به سه دوره تقسيم كنيم دهه 30 سينماي ايران دهه واجد ارزشي است كه اطلاق «فيلمفارسي» به آن كم‌لطفي است. دوراني كه سينماي «فيلمفارسي» شكل مي‌گيرد بين سال‌هاي 37 و 38 يا در واقع 40 است تا سال 46 و 47 است و مقصود كاووسي از «فيلمفارسي» همين دوره است.

يعني در اين سال‌ها «فيلمفارسي» تثبيت شده است؟

اميد روحاني| به نظرم سال‌هاي 27 تا 32 در واقع سال‌هاي آزمون و خطاست يعني سال‌هايي كه آدم‌هايي همچون كوشان و دريابيگي در تلاش هستند تا به سينما برسند. اگر فيلم‌هاي آن سال‌ها همچون «افسونگر»، «اميد»، «مادر» و… را ببينيد اين روند را مشاهده مي‌كنيد كه در هر فيلمي نكته يا مقوله‌يي امتحان مي‌شود. مثلا خوانندگي فردي را امتحان مي‌كنند و اگر جواب مي‌داد ادامه مي‌دادند يا مثلا دختر دهاتي و پسر شهري را امتحان مي‌كنند اما از زماني كه احساس مي‌كنند سليقه عمومي را به دست آورده اند پايه‌ها و مولفه‌‌هاي جريان سينمايي شكل مي‌گيرد. متاسفانه دكتر كاووسي جز اطلاق «فيلمفارسي» به اين جريان سينمايي و جز ضديت كوركورانه با اين سينما كار مهم ديگري نمي‌كند. متاسفانه هيچ جا هيچ مقاله‌يي از كاووسي نخواندم كه مشتركاتي را از اين جريان سينمايي برشمرده باشد جز اينكه او تنها عنوان «فيلمفارسي» را به آن جريان اطلاق مي‌كرد.

فريدن جيراني| موضوعي كه دكتر روحاني در باره سليقه عمومي به آن اشاره كرد، موضوع مهمي است. از زماني كه در نيمه‌ دوم دهه 30 ديوار فرهنگي در تهران ايجاد مي‌شود تهران به دو بخش تهران شمال و تهران جنوب تقسيم مي‌شود. يعني از نيمه‌ دوم دهه 30 كه دولت كودتا رفته است و دولت علا مي‌آيد مي‌خواهند به تهران رنگ بزنند و ديوار فرهنگي در تهران شكل مي‌گيرد و تهران گسترش مي‌يابد. سينما مولن‌روژ در خيابان شريعتي افتتاح مي‌شود. سينما راديوسيتي و سينما امپاير (استقلال) در خيابان وليعصر افتتاح مي‌شود. در همين زمان يكسري كافه در مركز و جنوب تهران شكل مي‌گيرد كه ديگر آن كافه‌هاي مد بالا دهه 20 نيستند،‌كافه‌هايي درجه سه شكل مي گيرند و خواننده‌هايي رشد مي‌كنند كه براي مردم كوچه و بازار مي‌خوانند و به همان عنوان خواننده‌هاي كوچه بازاري معروف مي‌شوند. برخي از خوانندگان چنان رشد مي‌كنند كه وزنه‌يي مي‌شوند مانند «مهوش» كه وقتي مي‌خواسته از اين كافه به آن كافه برود پليس خيابان را مي‌بسته تا كسي مزاحم مهوش نشود. كما اينكه مرگ و تشييع جنازه مهوش از اتفاقات نادر تاريخ تهران است. همين ديوار فرهنگي فيلمفارسي‌سازان را متوجه قشري از تماشاچي پايين شهر تهران مي‌كند. قبلا وقتي فيلم «غفلت» را مي‌ساختند، به اين قشر از تماشاگر فكر نمي‌كردند و «غفلت» را براي همه اهالي تهران مي ساختند، همين طور فيلم «شب‌هاي تهران» را. به همين دليل اين ملودرام‌ها، ملودرام‌هاي نفيس‌تري هستند. بنابراين وقتي به حضور اين قشر از تماشاگران در تهران پي مي‌برند تصميم مي‌گيرند تا آن تماشاچي‌ها را راضي كنند. بنابراين آتراكسيون و كافه‌هاي لاله‌زار وارد فيلم فارسي مي‌شوند. قبلا در فيلم‌هاي فارسي از ترانه‌هاي كريم فكور، آهنگ‌هاي مجيد وفادار و آهنگ‌هاي مهدي خالدي استفاده مي‌شد، اما كم‌كم از دل لاله‌زار جعفر پورهاشمي با ترانه‌هاي فيلم «مادموزال خاله» به كارگرداني امين اميني (1336) به وجود مي‌آيد. يعني حالا نوعي خاص از فيلم به وجود مي‌آيد كه از سال‌هاي 35 تا 37 و 38 را دربر مي‌گيرد. چرا بر اين سال‌ها تاكيد مي‌كنم چون باز شدن فضاي سياسي ايران از سال 38 به بعد تا 41 سينماي «فيلمفارسي» را هم تحت تاثير قرار مي‌دهد. از سال 38 به بعد است كه به فيلم‌هايي برمي‌خوريد كه نگاه اجتماعي و تقريبا نئورئاليستي دارند مانند «بي‌ستاره‌ها» خسرو پرويزي و «آينه تاكسي» عزيزالله رفيعي، ما شاهد تغييرات اساسي در نگرش فيلمفارسي به موضوع شهر و شهرنشيني مي‌شويم و اين نكته مهمي در تحول «فيلمفارسي» است، يعني شهر و شهرنشيني در اين سال‌ها هويت اصلي‌اش را پيدا مي‌كند.

اميد روحاني| پيش‌تر در سال 32 و 33 در فيلم‌هاي وحدت، شهر را مي‌بينيم.

فريدون جيراني| البته بايد تصحيح كنم كه اولين بار شهر را به عنوان فضاي عمومي و مكان فيلم «دختر چوپان» معزديوان فكري (1331) مي‌بينيم. در اين فيلم شهر تهراني را مي‌بينيم كه ديگر هيچ وقت مانند آن در فيلم ديگري تكرار نمي‌شود.

در اين دوره شهر را در تضاد با روستا مي‌بينيم؟

فريدون جيراني| تضاد شهر و روستا در فيلم‌هاي اوايل دهه 30 بينابيني است. يعني هم شهري خوب هست و هم شهري بد، روستايي خوب هست، روستايي بد هم هست. به همين ترتيب است كه در فيلم «شب‌هاي تهران» سيامك ياسمي (1332) يك شهري خوب داريم كه محسن مهدوي نقشش را بازي مي‌كند و يك شهري بد داريم كه جمشيد مهرداد نقشش‌ را بازي مي‌كند. تا سال‌هاي 34 و 35 تضاد شهر و روستا را در فيلم‌هاي ايراني مي‌بينيد اما شهري خوب و شهري بد مي‌بينيم. با اين حال اين فيلم‌ها ضد شهر نيستند برخي از فيلم‌هاي ايراني از دهه 40 ضد شهر مي‌شوند كه آن بحث ديگري است.

اميد روحاني| برگرديم به موضوع دكتر كاووسي و انتقاداتي كه بر شيوه كاري او هست، از جمله اين بود كه او هيچ‌گاه همچون پرويز دوايي،‌كيومرث وجداني يا حتي بيژن خرسند خود را مسوول نمي‌دانست كه هر هفته نقد فيلم بنويسد به همين دليل او را نمي‌توان يك نقدنويس فعال دانست.

اما خودش داعيه يك نقدنويس فعال را داشت.

فريدون جيراني| چند سالي در دهه 30 در مجله فردوسي نويسنده ثابت صفحه سينما كاووسي بود.

اميد روحاني| ولي آن طور كه دوايي خودش را موظف مي‌دانست كه هر هفته بنويسد نبود، مهم‌تر آنكه هيچ‌كدام از اين مطالب و نقدها برخوردار از جنبه تحليلي نيستند، مبتني بر بنيان تئوريك نبودند وحتي آنچه را «فيلمفارسي» مي‌نامد نمي‌گويد چيست و چه مختصاتي دارد و نقدهايش را نسبت به «فيلمفارسي» تئوريزه نمي‌كند.

فريدون جيراني| فقدان بنيان تئوريك تنها مشكل نقدهاي كاووسي نيست بلكه بسياري از منتقدان ديگر هم‌دوره يا پس از كاووسي هم از بنيان تئوريك در نقدهايشان بي‌بهره هستند، اما آنچه نقدهاي كاووسي را فاقد وجوه صوري نقد مي‌كند اين است كه در نقدهاي او حتي نقطه روشني نيست كه به ساختار اصلي فيلم برسيم يا به ايرادات اساسي فيلمنامه پي ببريم.

نگاه كنيد به نقد فيلم «فرياد نيمه شب» ساموئل خاچيكيان (1340) در مجله «هنر سينما» كه بيش از آنكه نقد فيلم باشد دشمني با ميثاقيه است يا به طور كلي وقتي فيلم‌هاي ساموئل خاچيكيان را مي‌بينيم متوجه مي‌شويم كه فيلم‌هاي بهتري هستند از فيلم «هفده روز به اعدام» دكتر كاووسي.

‌ اميد روحاني| دست كم جنبه تحليلي نقدهاي او كمتر از منتقدان يك نسل پس از خودش است، شما در نقدهاي كيومرث وجداني، پرويز دوايي و بيژن خرسند جنبه تحليلي بيشتري مي‌بينيد تا دكتر كاووسي. بنابراين تاثير بد نقدهاي كاووسي به دليل تاثيرگذاري‌شان در فضاي روشنفكري (اين ايراد را مي‌توان بردوايي هم گرفت) در بحث و بررسي تحليل يك پديده را بسته‌اند و اين نقصان تا نسل امروز ادامه يافته است كه هنوز به «فيلمفارسي» به عنوان پديده‌يي فاقد ارزش تحليل و بررسي و نگرش انتقادي مي‌نگرند.

يعني پايه فقدان دقت، فقدان جست‌وجو و فقدان تحليل از ميان منتقدان سينمايي ما مي‌آيد.

فريدون جيراني| منظر ديگري كه بايد درباره كاووسي در نظر داشت اين است كه كاووسي اولين نماينده تحصيلكردگاني است كه مي‌خواهد فيلم بسازد اما نمي‌تواند و شكست مي‌خورد، اين تحصيلكرده‌ها چون احساس مي‌كردند بيشتر از كساني كه كار سينما مي‌كردند مي‌دانستند، از سينماي جريان اصلي عقده به دل مي‌گيرند. كم‌كم اين تحصيلكرده‌ها يكديگر را در دو سازمان دولتي پيدا مي‌كنند، اين تحصيلكرده‌ها به تجربه شكست‌خورده «خشت و آينه» ابراهيم گلستان و «سياوش در تخت جمشيد» فريدون رهنما مي‌رسند.

«شب قوزي» چطور؟

فريدون جيراني| شب قوزي جزو فيلم تحصيلكرده‌هاست اما با ادعا وارد ميدان نشد. «خشت و آينه» و «سياوش در تخت جمشيد» شكست خورده‌اند چون آقاي گلستان سينماي راديو سيتي را دو هفته اجاره مي‌كند اما فيلم نمي‌فروشد و فريدون رهنما يك هفته سينما بولوار را اجاره مي‌كندو باز نمي‌فروشد. در همان زمان كريم امامي مقاله‌يي تحليلي دارد و از شكست سينماي تحصيلكردگان مي‌نويسد و اينكه نمي‌توانند كار كنند چون شكست خورده‌اند و فيلمفارسي پيروز شده است. چون در همان زمان كه اين دو فيلم تحصيلكردگان شكست مي‌خورد «گنج قارون» 9 هفته بر اكران سينماها مي‌ماند. كاووسي در همان دوره نامه‌يي به فريدون رهنما مي‌نويسد كه تو فكر خوبي داري اما سينماي درخشاني نداري. كاووسي در همان جا مي‌گويد كه دو نوع سينما هست، يك سينما با پول زياد و فكر ناچيز و سينماي ديگر با پول كم و فكر زياد كه منظورش از سينماي دوم سينماي تحصيلكردگان است كه به نظرم حالا اين نظر اشتباه مي‌آيد، چون فيلمفارسي هيچ وقت پول زيادي نداشت و كساني كه پول زيادي داشتند ابراهيم گلستان و فريدون رهنما بودند كه توان اجاره سينما را داشتند.

‌ اميد روحاني| فيلمفارسي هرگز پولدار نبود.

فريدون جيراني| مقاله كريم امامي در كيهان مقاله بسيار مهمي است چرا كه مقاله در سال 46 نوشته شده و در اين مقاله است كه شكست سينماي روشنفكري اعلام مي‌شود، درست در همان سالي كه احمد فاروقي قاجار فيلم «طلوع جدي» را ساخته و به جشنواره فيلم كن فرستاده است. همان تيم تحصيلكردگان سينماي ايران كه در وزارت فرهنگ و هنر و تلويزيون يكديگر را يافتند، در مجله نگين تبديل به يك گنگ فرهنگي مي‌شوند كه مركز گنگ مجله نگين است.

در نگين به نقدهاي پرويز دوايي و پرويز نوري كه در مجله‌هاي مردمي‌تر نقد مي‌‌نوشتند مي تاختند. در واقع دعواي فيلم «قيصر» هم دعواي اين دو گنگ است؛ گنگ منتقدان تحصيلكرده‌ در مقابل گنگ منتقدان غيرتحصيلكرده.

در اين دو گنگ، فاصله طبقاتي وجود دارد. به عنوان مثال به جملاتي از مقاله پيام (پرويز دوايي) در شماره 864 مجله فردوسي به سال 1348 با عنوان «در معناي هيچ» اشاره مي‌كنم. در اين مقاله دوايي جواب مصاحبه منتقدان تحصيلكرده‌يي را مي‌دهد كه عليه منتقدان مجلات مردم‌پسند مصاحبه كرده بودند و در اين مجلات به فيلم «سياوش در تخت جمشيد» فريدون رهنما اعتنايي نكرده بودند: «ما را غم نان هميشه نگران داشته است، ما را غم نان در جستجوي اولين تامين موجود، به سوي پناه‌هايي پرانده است كه در انتخابش جز اضطرار هيچ عاملي دخالت نداشته است. موارد اتهام ما متعدد است چون ما را نمي‌گذارند تا تمام وقت و سر فرصت و با شكم سير و خيال راحت به عشق خودمان بپردازيم، ما بايد بين نان و عشق به ظرافت يك بندباز كه دلش از هراس يك لحظه آرام ندارد توازن برقرار كنيم. آقا ما بايد در چنين حال و روزي با چنين بضاعت حقيري به سينما بپردازيم. بر ما ببخشاييد كه استطاعت تحصيلات عاليه فرنگي و ديدار موزه‌ها و يتيم‌خانه‌ها را نداشتيم.» اين جملات به خوبي فاصله طبقاتي دو دسته منتقدان را روشن مي‌كند. در گنگ تحصيلكرده‌ها نصيب نصيبي، احمد فاروقي قاجار و… هستند.

اميد روحاني| هژير داريوش و كامران شيردل هم در اين دسته تحصيلكردگان قرار مي‌گيرند.

فريدون جيراني| بله، ولي اين دو نفر هرگز دچار بغض و عقده فحش دادن نبودند، هژير داريوش درباره «فيلمفارسي» نقد دارد و در روزنامه «اميد ايران» نقد مي‌نوشته است و در دوره‌يي سمپات «فيلمفارسي» بود و نقد مثبت هم درباره آن دارد

يا بعدها تنها فيلم بلند كامران شيردل «صبح روز چهارم» (1351) از دل فيلمفارسي بيرون مي‌آيد.

‌ اميد روحاني| دكتر كاووسي حتي پس از انقلاب هم در نقدهايش به نكات اصلي و اساسي يك فيلم توجه ندارد و بحثش بر سر حواشي است؛ مثلا اينكه چرا در فيلم «سارا» نبايد چك باشد بلكه بايد برات باشد و اين حواشي همواره جاي نقد فني و ساختاري گرفته است. به عبارتي ضديت كاووسي با فيلم‌هاي ايراني در پس از انقلاب هرچه بيشتر به سوي اين حواشي گرايش پيدا كرد. البته مي‌دانيم كه مقصد كاووسي اين بود كه اين عدم رعايت حواشي و فقدان دقت در جزييات مانع از ارتباط صحيح فيلم با مخاطب است اما عملا همه نقد او شامل فقط همين ايرادهاست. با همه اين اوصاف كاووسي واجد ارز‌ش‌هايي بود كه اهميت او را به عنوان منتقد سينما در ايران نشان مي‌دهد؛ قاطعيت، زبان بي‌تعارف، باج ندادن، كوشش براي داشتن نگاه و زبان شخصي…

فريدون جيراني| البته باج ندادن در مورد ايشان را قبول ندارم. مثلا دكتر كاووسي نقدي دارد بر نمايش «شاهزاده تاتيانا» كه وحدت در آن حضور داشت و كارگردانش مهندس والا بود كه به دليل دوستي مهندس والا با دكتر كاووسي نقد دكتر كاووسي بر اين نمايش نقد مثبتي است. رفاقت‌ها برخي مواقع بر نقدهايش تاثير داشتند.به نظر مي‌آيد هرچه پيش‌تر مي‌رويم از برآيند حرف‌ها و بحث‌هايي كه شد بيشتر به اين نتيجه مي‌رسيد كه حرفه نقد نويسي دكتر كاووسي به شدت متاثر از ناكامي‌اش در فيلمسازي است به عبارتي نقدنويسي واكنشي است براي فردي كه مي‌خواست فيلمساز باشد، آيا واقعا سال‌ها نقد نوشتن كاووسي واكنشي به اين ناكامي در فيلمسازي بوده؟

فريدون جيراني| در واقع اين وضعيت، ناكامي تحصيلكرده‌هايي است كه نمي‌توانند وارد سينماي ايران شوند و فيلم بسازند و احساس مي‌كنند مي‌توانند فيلم‌هاي بهتري از آنچه در جريان اصلي سينماي ايران توليد مي‌شد بسازند.

اميد روحاني| همين نسبت جدل‌آميز در فرانسه هم وجود داشته اما ژان لوك گدار فقط فحش نمي‌داد بلكه تحليل مي‌كرد منتقدان كايه دوسينما بحث‌شان هم بنيان تئوريك داشت و هم خودشان مباحث و موضوعات را تئوريزه مي‌كردند و حتي به بنيان‌هاي تئوريك نوين مي‌رسيدند.

فريدون جيراني| شما در مجله كايه دو سينما از همان ابتدا به مقالات تحليلي و تئوريك برمي‌خوريد، در صورتي كه هيچ وقت در «ستاره سينما» چنين مقالاتي نوشته نويسندگان خودمان نمي‌بينيم و فقط مقالات تحليلي ترجمه مي‌شوند.

‌ اما كاووسي حتي با كارگردان تحصيلكرده‌يي همچون فرخ غفاري هم جدل دارد، جدل با چنين آدم يا آدم‌هايي چه دليلي داشت؟

فريدون جيراني| برخوردش با غفاري خيلي شخصي است، به عنوان مثال هوشنگ طاهري نقدي بر «بي‌تا» هژير داريوش (1351) نوشته است ولي اين نقد هويت انتقادي و نقادانه ندارد، بلكه ريشه در دعواي شخصي هژير داريوش و هوشنگ طاهري دارد.

‌ اين نسبت غيرانتقادي و شخصي با ساموئل خاچيكيان هم هست كه اتفاقا سينما را در محيط آموزشي و كارگاهي سينما آموخته است و دور از تحصيلات سينمايي نبوده است؟

‌فريدون جيراني| در نسبت با خاچيكيان به دليل رقابتي است كه با او احساس مي‌كرد چون كاووسي فيلم ساخت و شكست خورد اما خاچيكيان به عنوان فيلمساز ژانر پليسي جنايي مشهور ماند. چند سال پيش فهميدم هفده روز به اعدام دكتر كاووسي كپي فيلم آمريكايي «بانوي مرموز» آندره دوتات است كه در مقاله مفصل عليرضا محمودي در كتاب سال مجله فيلم به اين كپي اشاره شده است. اما در آن زمان جايي گفته نشده كه «هفده روز به اعدام» بازسازي فيلم «بانوي مرموز» است. ببينيد نكته اينجاست كه بسياري از تحصيلكرده‌هاي سينماي ما در آن زمان نمي‌توانستند وارد جريان اصلي سينما شوند، دچار گره‌هايي شدند و بعدها تبديل به يك گنگ شدند و مي‌خواستند از تلويزيون به جريان اصلي وارد شوند اما موفق نشدند، به همين دليل كيميايي شد استخوان‌گير كرده در گلو براي آن تحصيلكرده‌ها.

‌‌ همان‌طور كه دكتر روحاني گفتند در كايه دو سينما گروهي از منتقدان و نويسندگان به نوشتن مقالات و نقدهاي اصولي مبتني و بر بنيان‌هاي تئوريك مي‌پرداختند و اينكه ما هيچگاه در مثلا «ستاره سينما» چنين نقدهايي نداشتيم، اما چرا هيچ وقت تيم منسجم نقد سينمايي هم با حضور بي‌حضور دكتر كاووسي شكل نگرفت با توجه به اينكه اشاره كرديد ايشان مسووليت انتشار مجله مهمي همچون «هنر سينما» را داشتند؟

‌ فريدون جيراني| نه، فرهنگ تحليل و نه فرهنگ كار تيمي در ايران نبوده است. مجله «ستاره سينما» آنقدر آدم و تيم عوض كرد كه هيچ وقت به يك ثبات انتقادي و تحليلي نرسيد آنقدر تفاوت نگرش در آن وجود داشت و آنقدر كه پول براي مجله اهميت داشته طبعا مقالات تحليلي سينمايي‌اش اهميت نداشته است و اصلا اين سابقه كار فرهنگي تيمي و تحليلي در ايران وجود نداشت.

البته پس از انقلاب چنين جريان‌ها و فعاليت‌هايي را كه مبتني بر كار گروهي است، مي‌بينيم.

اميد روحاني| ببينيد نقش كاووسي در تهيه آرشيو تلويزيون مهم‌تر از نقش او به عنوان منتقد است، فيلم‌هايي كه تا اوايل انقلاب از آن آرشيو بهره برده مي‌شد. نقش مهم ديگر او زماني است كه كاووسي پس از انقلاب به تاريخ‌نگاري سينمايي مي‌پردازد. كه بيشتر اين مقالات در مجله فيلم منتشر شده است. در اين مقالات تاريخي اطلاعات خوبي گردآوري و به عنوان مقالاتي تاريخي از انسجام برخوردارند كه مي‌توانند مورد رجوع باشند.

فريدون جيراني| و توجه كنيد كاووسي تا آخرين سال‌هاي عمرش دست به قلم است و اين خيلي مهم است.

‌ دستاورد و نسبت كاووسي با نسل بلافصل خودش همچون دوايي، شميم‌ بهار، وجداني، خرسند و حتي نسل شما چه بود كه امكان مواجهه در زماني را با دكتر كاووسي و نقدهايش را داشتيد؟

فريدون جيراني| دوايي كه از مخالفانش بود، در مورد خرسند وجداني هم نه، اما شميم بهار را بايد از تمام اين منتقدان جدا كرد چون او تنها منتقد روشنفكر باسواد و تحليلگري است كه مي‌تواني در نقدهايش يك دوره را رديابي كني مثل نقدش بر «خشت و آينه» كه بي‌نظير است يا نقدش بر «سياوش در تخت جمشيد» همين‌طور نقدش بر «خانه سياه است» فروغ فرخزاد و حتي نقدهايش بر فيلم‌هاي خارجي هم بي‌نظير هستند.

بنابراين شميم بهار را بايد از ديگر منتقدان سينمايي ايراني جدا كرد، داستان شميم بهار داستان سواد است نه داستان ادعا و پز. مثلا نگاه كنيد به گفت‌‌وگوي انديشه هنر شميم بهار و جلال آل احمد كه گفت‌وگوي بسيار درخشاني است. در اين مصاحبه شميم بهار سوالات مهمي مطرح كرده است.

البته كاووسي فعاليت‌هاي روشنفكرانه مثل ترجمه مقالات سياسي دارد كه آن زمان بيشتر در مجله نگين منتشر مي‌شد.

اميد روحاني| بله، يكي از بخش‌هاي اصلي فعاليت كاووسي ترجمه متون ادبي فرانسوي بود كه تا همين اواخر ادامه داشت، همچون متن‌هايي از راسين ويكتور هوگو يا شعرهاي فرانسوي.

‌ به عنوان جمع‌بندي فكر مي‌كنيد با توجه به رويكرد سلبي و نه ايجابي دكتر كاووسي كه به تعبير آقاي جيراني منجر به نهادينه شدن نفرت به سينماي ايران يا دست كم «فيلمفارسي» شد، با اين رويكرد سلبي دستاورد دكتر كاووسي در نقد سينمايي ايران چه بود؟

‌ اميد روحاني| مهم‌ترين تاثير كاووسي ايجاد فضايي است فرهنگي چه با انتشار مجله چه با نوشتن نقد سينمايي، به عبارتي ساده ايجاد فضايي براي جدي انگاشتن سينما و نگاه به سينما.

فريدون جيراني| كاووسي در دوره‌يي كه فيلم‌هاي سينماي ايران را مي‌كوبد در مقابل فيلم فرنگي و وارداتي را خيلي تحويل مي‌گيرد، در واقع به نوعي به رقيب «فيلمفارسي» پر و بال مي‌دهد. همان طور كه گفتم كاووسي نقد مثبت بر فيلم «آواره» راج كاپور مي‌نويسد اما در همان زمان فيلم‌هاي سينماي ايران كه كم و بيش در همان حدود هستند را مي‌كوبد.به نظرم نمايش فيلم فرنگي و هواداري منتقدين از ورود فيلم فرنگي در مقابل فيلم‌هاي توليد شده در ايران باعث شكست سينماي ايران و نه تنها‌ «فيلمفارسي» مي‌شود و سينماي ايران نابود مي‌شود.

حالا كه به فيلم «چهارراه حوادث»، «دلهره»، «ضربت» نگاه مي‌كنيم، مي‌بينيم فيلم‌هاي بدي نيستند يا وقتي «شب‌نشيني در جهنم» را مي‌بينيم متوجه مي‌شويم فيلم خوبي است ولي هيچ كدام از آن منتقدان و سينماگران تحت تاثير فضايي كه كاووسي ساخته جرات نمي‌كنند از فيلم‌ها تعريف كنند و نقد مثبت بنويسند. كمي بهرام ري‌پور و روبرت اكهارت نگاه مثبتي به اين فيلم‌ها دارند اما آنها هم مي‌ترسند بگويند كه «شب‌نشيني در جهنم» فيلم خوبي است.

چرا در همان زمان با اينكه فرخ غفاري از فيلم «شب‌نشيني در جهنم» تعريف مي‌كند و مطلبي احتمالا در «صدف» مي‌نويسد اما با اين همه تحت تاثير فضاي كاووسي هست و حرف او برد بيشتري دارد؟ا

فريدون جيراني| چون همان طور كه گفتي غفاري در نشريه مهجور صدف مطلبش را مي‌نويسد و تو هنگام تحقيق به مطلب او برمي‌خوري، نه در زماني كه مطلب در صدف چاپ شده و خوانده نشده است.

اميد روحاني| اين نقدها و نگاه غفاري مربوط به بازگشت دوم غفاري به ايران در سال 36 است كه متوجه مي‌شود آنچه از فرهنگ ايراني مي‌داند محدود به كتاب‌هايي است كه در بلژيك و فرانسه درباره ايران خوانده است. در واقع به خاطر نبود تجربه و دانش عميق از فرهنگ ايراني فرخ غفاري باني توجه به فرم‌ها و شيوه‌هاي هنر و نمايش ايراني مي‌شود، به همين دليل او از سال 36 به جست‌وجوي تعزيه و روحوضي در ايران مي‌رود.

فريدون جيراني| فرخ غفاري در واقع به جست‌وجوي تاريخ مي‌رود. به نظرم اگر آن نگرشي كه در سال‌هاي 29 تا 31 در روزنامه كيهان به فيلمفارسي وجود داشت تداوم مي‌يافت مثل نقد طغرل افشار بر فيلم «ولگرد» مثل نقد «شرمسار» مثل نقد «افسونگر» و «غفلت» نوشته شد دنبال مي‌شد سينماي ايران رشد بيشتري مي‌يافت.

اميد روحاني| و اگر فضاي روشنفكري، «فيلمفارسي» را تبديل به پديده‌يي زشت و بي‌ارزش نمي‌كرد بلكه در عوض مورد تحليل و بررسي ساختاري و اصولي قرار مي‌گرفت يكي از مهم‌ترين فرم‌هاي هنر ايراني يعني همان«فيلمفارسي» از بين نمي‌رفت.

فريدون جيراني| اگر نگرشي كه فخري ناظمي در نقد فيلم «طوفان زندگي»، دريابيگي 1327داشت حفظ مي‌شد. ما شاهد سينماي بهتري بوديم.او زن بود و نگرش چپ هم داشت و تنها نقد تحليلي سينماي ايران را در آن روزگار نوشته است. آن يكي از نقدهاي ماندگار سينماي ايران است چراكه تحليلي است و شما مي‌توانيد تصويري از فيلم و زمانه‌اش داشته باشيد و مي‌توانيد به آن مراجعه كنيد، آن نقد راجع به «فيلمفارسي» درست است و اگر آن نگرش تداوم مي‌يافت شايد سينماي ايران و «فيلمفارسي» هم سرنوشت ديگري مي‌داشت.

اميد روحاني| اما متاسفانه رويكرد و نگاه كاووسي مانع تداوم آن نگرش تحليلي، روشنفكر به سينماي ايران است.

فريدون جيراني| دقيقا، به نكته درستي اشاره كرديد. همين نگاه كاووسي است كه باعث مي‌شود تا در سال‌هاي بعد پرويز دوايي نقد بدي بر فيلم «اميرارسلان» بنويسد با اينكه ما دوايي را دوست داريم يا همين نگاه غلط است كه باعث مي‌شود نقدهاي بد كاووسي راجع به فيلم‌هاي تاريخي «پارس فيلم» نوشته شود.

يعني كاووسي و نقدهايش باعث مي‌شود تا نوع نگاه فخري ناظمي «فيلمفارسي» از بين برود و اين نوع نگاه ديگر بروز نمي‌يابد؟

فريدون جيراني| آنها باعث مي‌شوند نگرش منفي نسبت به «فيلمفارسي» نهادينه شود و فيلم خارجي حتي مبتذلش سطح بالاتر از «فيلمفارسي» تلقي شود. بعدها دوايي مي‌نويسد فيلمي كه اكنون اكران است و مثلا فرانسوي يا ايتاليايي است فرقي با «فيلمفارسي»‌ ندارد. اما ديگر فايده‌يي ندارد و زمان گذشته است.

چهارشنبه ۴ اردیبهشت ۱۳۹۲
بازدیدها 1,380
دیدگاه ها . نظر
کد خبر 26692

Comments are closed.


عضویت در خبرنامهء خبر شهری