خانه » گفتگو » فيلمي درباره نبض تورم

فيلمي درباره نبض تورم

گفت‌وگو با عليرضا داوود نژاد / اگر رسم و رسوم تنظيم روتيتر در گفت‌وگوهاي اينچنيني پيش از نمايش فيلمي در جشنواره فجر مي‌گذاشت، ميان دو واژه «فيلم» و «تازه» در روتيتر ...


گفت‌وگو با عليرضا داوود نژاد /
اگر رسم و رسوم تنظيم روتيتر در گفت‌وگوهاي اينچنيني پيش از نمايش فيلمي در جشنواره فجر مي‌گذاشت، ميان دو واژه «فيلم» و «تازه» در روتيتر بالا، حتما كلمه ديگري هم مي‌آوردم؛ كلمه‌يي مانند «بسيار» يا «واقعا».

باورم اين است كه سطح عمومي نقد امروز و اين جا كه بين محيط و آدم‌هاي فيلم «كلاس هنرپيشگي» و چند كار قبلي داودنژاد شباهت‌هاي صوري مي‌بيند، در واكنش اوليه‌اش كه معمولا به همان صورت هم باقي مي‌ماند و جا براي دقيق‌تر و متمركزتر شدن باقي نمي‌گذارد، احتمالا متوجه تفاوت، تمايز و تكامل اين اثر در نسبت با تجربه‌هاي پيشين او نخواهد شد و براي جا انداختن اين تكامل در ذهن‌ها، به ارائه پيش‌نيازهايي نياز دارد. اين گفت‌وگو طبعا بي‌آنكه خطوط داستاني فيلم را لو دهد، مي‌كوشد بخشي از اين پيش نيازها را براي درست‌تر ديدن اين تجربه نوين و سرشار از طراوت و شيطنت و البته بي‌مشابه در سينماي ما، تامين كند. تجربه‌يي با تلفيق «چيدن اجزا» و «دل سپردن به بداهه» كه در سينماي دنيا در يكي دو دهه اخير، تنها بزرگي چون مايك لي با تكيه بر آن فيلم‌هاي منحصر به فردش را ساخته است.

حتما اين برايتان سوالي تكراري است و به ويژه بعد از ساخت «مرهم» زياد مطرح شده. ولي مي‌خواهم حالا و در شرايطي كه از سال‌هاي «ملاقات با طوطي» و «هشت پا» فاصله گرفته‌ايد، به آن جواب بدهيد: بيننده‌يي كه تجربه‌گري را در دل داستان‌پردازي هم تشخيص مي‌دهد و تصور نمي‌كند فيلم متفاوت يعني فيلم ساكن و بي‌داستان و پا در هوا، متوجه امتداد ويژگي‌هاي فرمال فيلم‌هاي شما از «مصائب شيرين» و «بهشت از آن تو» و «بچه‌هاي بد» تا «مرهم» و در قله و مقصد، «كلاس هنرپيشگي» مي‌شود. اما اين ميان، با اينكه آن فيلم‌هاي شبه اكشن و كم و بيش Psychedelic تان معمولي و متعارف نبودند، ربط و دخلي به اين تجربه‌ها هم نداشتند. خودتان الان ظهور آن فيلم‌ها را در ميان اين دوران بداعت‌هاي تجربه‌گرانه كارنامه عليرضا داودنژاد، چطور مي‌بينيد؟

اينكه باز هم مي‌خواهم بگويم بايد شرايط زمان توليد آن فيلم‌ها را در نظر بگيريم، فقط به اين معنا نيست كه از منتقدان بخواهم از پشت عينك مهرباني و دلسوزي به آنها نگاه كنند. اينها را مي‌گويم تا تاكيد كنم كه اغلب مناسبات منجر به توليد آن فيلم‌ها، همين امروز هم در سينماي ما جريان دارند و اگر اين سال‌ها من مي‌توانم فيلم‌هايي نزديك به دغدغه‌هاي خودم بسازم، يكي به خاطر اين است كه توانستم در دل آن اوضاع، به حيات و كار خودم در اين سينما ادامه بدهم و ديگري هم دليلي فني و توليدي است كه جلوتر مي‌گويم. اما واقعيت اين است كه وضعيت امنيت سرمايه و توليد، وضعيت پخش، رابطه دولت با سينما و رابطه نهادهاي عمومي مانند حوزه هنري يا صدا و سيما با سينما، وقتي شما بخواهيد مستقل كار كنيد، نمي‌توانند روي كارتان تاثير نگذارند. و اين معنايش اين است كه حتي مصداق كلمه «مستقل» هم در اين جا با بقيه دنيا فرق دارد. چون فيلمساز مستقل فقط از سرمايه و امكانات بقيه محروم است يا براي آزادي عمل، خودخواسته خودش را محروم كرده. اما از آن طرف، از نظر مجوزها و امكان اكران و تبليغات و غيره، نمي‌تواند مستقل باشد. در دوراني كه شما مي‌گوييد، من فيلم‌هاي مستقلي مي‌ساختم كه از نظر فروش و استقبال هم وضعيت خوبي داشت. سر اكران «مصائب شيرين» بعد از دو هفته، ناگهان نصف سالن‌هاي سينماي فيلم مرا گرفتند؛ با اين توجيه كه «رفته‌يي با خانواده‌ات يك فيلمي ساخته‌يي ديگر»! يا سر «بچه‌هاي بد»، كه داشت آمار فروش را در سينماي ايران مي‌شكست و در يك روز در سينما عصرجديد 4400 نفر بيننده داشت. يعني با بهاي بليت الان مي‌شد فروش 20 ميليون توماني در يك سالن! ولي حتي صرف‌نظر از جو سياسي كه عليه فيلم ساخته شد، در جريان اكران هم باز مستقل بودن فيلم به ضررش شد و گفتند يك فيلم سه نفره راحت ساخته‌يي و… بعد از دو هفته اكرانش به كلي متوقف شد. آن فيلم و فيلم «بهشت از آن تو» كه در كل آن موقع دست كم 200 ميليون تومان مي‌ارزيدند، يكهو دود شدند و به هوا رفتند و من ماندم زير 200 ميليون بدهي.

خب، من يا بايد فيلمسازي را متوقف مي‌كردم؛ يا چيزي مانند اعدام آن فردي كه در همدان محكوم به اعدام شده بود و مي‌خواستند فراري‌اش بدهند را فيلم مي‌كردم كه خود مساله اعدام هم به‌شدت مساله آن زمانم شده بود. يعني هم دغدغه‌هاي خودم را در نظر مي‌گرفتم و هم سعي مي‌كردم فيلمي بسازم كه بفروشد؛ و شد «ملاقات با طوطي». در حالي كه من قبلش داشتم با نابازيگر كار مي‌كردم، حضور بازيگران حرفه‌يي و سوپراستار تمام مناسبات توليد و حتي داستان و توزيع داستان بين شخصيت‌ها را عوض كرده بود و دنياي ديگري مي‌ساخت. اينكه فيلم مرا خيلي‌ها دوست نداشته باشند، عجيب نيست. اما انگار مي‌خواستند آييني برگزار كنند براي دفن من و كارنامه‌ام! حتي در ارشاد به من گفتند برايت بهتر است فيلم را اكران نكني. اما من به هر حال داشتم در دكوپاژ و شخصيت‌پردازي و معرفي موقعيت و اينها، تجربه‌هاي خودم را مي‌كردم و آن نحوه برخورد چه درباره آن فيلم و چه سر هشت پا برايم قابل پذيرش نبود. فيلم «تيغ‌زن» هم از يك جهت حتي مثل مرهم است؛ از اين نظر كه فقط يك «موقعيت» را بسط مي‌دهد.

به هر حال آن فيلم‌ها حتي اگر به اين تجربه‌هايم ربط مشخص نداشته باشند، در عمل بستر را براي اين تجربه‌ها فراهم كردند. چون شرايط ادامه حيات من در سينما را به وجود آوردند و نگذاشتند دوره حدودا چهل ساله فعاليت من متوقف بشود. مي‌توانم اين‌طور بگويم كه سنگ‌ها و صخره‌هاي بزرگي بر سر مسير فيلمسازي من قرار گرفتند كه وقتي ديدم امكان منفجر كردن و از سر راه برداشتن اين صخره‌ها وجود ندارد، به واسطه آن دو سه فيلم، صخره‌ها را دور زدم و دوباره به مسير خودم برگشتم.

اما يك نكته مهم در تشخيص شرايط فرهنگي زمان وجود دارد و آن اينكه امروز ديگر تماشاگر سينماي ايران برخلاف تئوري‌هاي كهنه پخش‌كننده‌ها و تهيه‌كننده‌ها، يكي دو تا طيف سليقه‌يي و نگرشي ندارد كه بتوان مطمئن بود فيلم‌هايي با سر و شكل تجاري معمول، در صورت اكران گسترده، حتما مي‌فروشند. زماني اين طور بود كه امكان داشت چند سال يك بار فيلم‌هاي تلخ مانند «زير پوست شهر» و «سگ‌كشي» و «شوكران» اكران موفق داشته باشند. اما الان و با تفكيك طبقات فرهنگي از يكديگر، فيلم‌هاي تلخ ساخته فرهادي، كاهاني، ميركريمي، توكلي، ميري و بقيه، همه در طول يك سال به ميزان قابل ملاحظه‌يي تماشاگر جذب مي‌كنند. فكر نمي‌كنيد در اين شرايط، فيلم‌هايي مثل «مرهم» و «كلاس هنرپيشگي» در برخورد با تماشاگر طبقه متوسط و بالاتر به لحاظ فرهنگي، تكليف روشن‌تري دارند تا آن فيلم‌هاي مثلا تجاري‌تان كه انگار بين تماشاگر مرخصي گرفته از پادگان و تماشاگر پرديس‌هاي سينمايي، در نوسان بودند؟

شايد در اين مورد يك نكته مهمي كه ناديده گرفته مي‌شود، نوع توزيع انواع سالن‌ها در مناطق فرهنگي مختلف است كه امكان دسترسي انواع تماشاگر به فيلم‌هاي مورد توجه هر كدام از اين انواع را فراهم مي‌كند. ما اصلا چنين چيزي نداريم. يعني به هيچ‌وجه نداريم. تعداد سينماهاي ما به نسبت پيش از انقلاب تقريبا دوسوم شده و جمعيت‌مان حدود سه برابر! خب، آن توزيع جغرافيايي كه گفتيم هم وجود ندارد. حدود 80 درصد درآمد ناشي از فروش سينماي ايران محدود به 40-30 سالن است و بقيه سالن‌ها در بالاترين ارقام فروش ممكن هم فقط حدود 20 درصد از كل درآمد را تامين مي‌كنند. اين باعث مي‌شود كه حرفه سينماداري در موقيعتي قرار بگيرد كه تقريبا بشود سفارش‌دهنده اصلي فيلم براي اكران! سينمادار هم نگرش سليقه‌يي‌اش طبيعتا بيشتر بر اساس كليشه‌هاي امتحان پس داده است. معمولا هم اين كليشه‌ها متكي به سوپراستار است. بنابراين، اين روي خود توليد اثر مي‌گذارد و اين طور نيست كه بگوييم تاثيرش فقط در عرصه نمايش و توزيع است.

يك مساله ديگر كه بسيار تاثير دارد و جهاني هم هست و از ابتداي پيدايش سينما وجود داشته، مساله حاكميت اقتصاد سياسي بر سينماست. در واقع آنچه ما بيشتر تحت عنوان دانايي سينما مي‌شناسيم و به خاطرش خيلي‌ها را موفق يا «كاربلد» مي‌ناميم، به اين برمي‌گردد كه مطالبات اين اقتصاد سياسي را تا چه حد مي‌شناسند و مي‌توانند دستور زباني را كه متناسب آن است، در كارهايشان جريان بدهند. مي‌شود گفت كه از اول سينما با همين پيگيري خواسته‌ها و تامين اهداف قدرت‌هاي سياسي يا قدرت‌هاي مالي، به صنعت تبديل شد يا به عنوان صنعت جا افتاد و در نتيجه، هميشه نمونه‌هاي خاص و خالص «هنر» سينما، كمياب ماندند. تقسيم‌بندي سينماي دنيا به قالب‌هاي «سينماي حزبي بلوك شرق» و «سينماي تجاري غرب»، به همين مطالبات مستقيم و غيرمستقيم قدرت‌هاي مالي و سياسي در دو جغرافياي سياسي مختلف برمي‌گشت. فقط نمي‌توان هميشه اين بند و بست‌ها را نهايت كار دانست. هميشه بوده‌اند فيلمسازاني كه توانسته‌اند از لابه‌لاي اين مناسبات و موانع عبور كنند و اثر هنري توليد كنند. هم شرق، تاركوفسكي را داشته و هم غرب، وودي آلن را. ولي غالب جريان توليد و حتي جريان‌هاي ج. ايز و مشهور شدن و اينها هم تابعي هستند از دامنه مطالبات اقتصاد سياسي در دل سينما كه ربطي هم به فرهنگ و هنر ندارد.

اينها را به طور كلي مي‌گوييد؟ يا به آلترناتيوي در «كلاس هنرپيشگي» دست پيدا كرده‌ايد كه مي‌خواهيد به آن برسيد؟

نه، اتفاقا حرف‌هايم به اين فيلم آخرم ربط دارد. اين شرايطي كه ازش حرف زدم، سينماي قبل از انقلاب و نوع سانسور آن دوره را به مسيري برد كه انگار روز به روز اصرار داشت سينماي ايراني از زندگي ايراني جدا و دور شود. بديهي است كه امتداد آن نگاه، در سال‌هاي بعد از انقلاب هم يك شبه از سينما رخت برنبست و هنوز هم در بسياري جاها، رسوب آن نوع فيلمسازي و آن نوع طراحي شخصيت و آن نوع نگاه به انسان حتي به روشني ديده مي‌شود. وقتي زندگي ايراني را از سينماي ايراني بيرون مي‌كنيم، راهي براي توليدات سينمايي نمي‌ماند مگر آنكه نمونه‌هاي امتحان پس داده طبق سليقه سينمادار را بازتوليد كنند. به ساده‌ترين يا بهتر است بگويم دم دست‌ترين كليشه‌هاي سينماي جاهاي ديگر دنيا براي بازتوليد در دل جامعه ايراني و فقط با سر و ظاهر ايراني، تكيه كنند. در نتيجه، معمولا از خود آن كليشه اصلي هم چيزي جز يك كاريكاتور به جا نمي‌ماند. چون نه آن موضوع‌ها، مساله مردم ايران بود و نه آن آدم‌ها، آدم‌هاي ايراني بودند، نتايج مضحكي به بار مي‌آورد و مردم را به‌شدت از خود تاراند و بيشتر به سمت الگوهاي اصلي كه فيلم‌هاي غربي بودند، سوق داد. به همين دليل بود كه يك دور در سال‌هاي آخر قبل از انقلاب، سينماي ايران عملا به ورشكستگي كامل رسيد. در سال‌هاي بعد از انقلاب هم اگر اين اتفاق نيفتاده، به دليل چوب زير بغلي است كه دولت زير بازوهاي نحيف اين سينما گذاشته و حتي نمي‌شود گفت كه اين كارش هم كمك و حمايت به حساب مي‌آيد. چون عملا همين كار دولت است كه نگذاشته سينما تكليف چرخه اقتصادي خودش را بداند.

يعني بداند كه چه فيلمي را در چه زماني براي چه مخاطبي بايد توليد كند.

بله، من چندان اعتقادي به آن تقسيم‌بندي سنتي فيلم تجاري و فيلم هنري ندارم. يعني فكر مي‌كنم اگر سينما در شرايط عادي و طبيعي سير و گردش كند و جريان زندگي ايراني اجازه داشته باشد وارد سينماي ايراني شود، مولفه‌هاي ذوقي و تخصصي و هنري سينماي ما شكوفاتر مي‌شود. سينما به دليل ابزار و تجهيزات گرانقيمت از يك طرف و نياز به وارد شدن به جريان اكران، خيلي اوقات مي‌افتد به همان ورطه خواسته‌هاي اقتصاد سياسي كه صحبتش را كردم.

اما شما در «كلاس هنرپيشگي» نه تنها به روش تجربي كار با بستگان و كار با تركيبي از كارگرداني از پيش تعيين شده و بداهه‌پردازي فيلم ساخته‌ايد كه خودش مي‌تواند آلترناتيوي براي روش حرفه‌يي با مخارج جاري فيلمسازي باشد، بلكه همچنين به خود اين مناسبات ميان سرمايه، انسان و عوارض و حواشي‌اش هم به طور دقيق و خيلي به‌ويژه، مي‌پردازيد.

بگذار اول آن چيزي را كه اوايل گفت‌وگو اشاره كردم، باز كنم: همان جا كه گفتم يك دليل فني و توليدي هم براي ادامه اين نوع تجربه هايم در سينما وجود دارد و اين اتفاق خيلي عجيب و غريبي است، در چند سال اخير آمدن اين ابزار جديد ديجيتال، يك مفري شد براي فيلمسازاني كه مي‌خواستند به نوعي مستقل از حمايت و سفارش، كارشان را بكنند. حتي توي صف نوبت دوربين و اينها هم منتظر نايستند. تا پيش از اين دوره، هيچ‌وقت نشده بود من يك فيلمي بسازم و سرتاسر فيلمبرداري‌اش اضطراب نگاتيو نداشته باشم. من هيچ‌وقت آدمي نبودم كه بتوانم و امكاناتش را داشته باشم كه مثلا با 400 حلقه نگاتيو كار كنم و با 120 تا 130 حلقه هم فيلمم به طور كامل تمام نمي‌شد. معمولا از مقدار مقرر كمي بالاتر مي‌زد و به حدود 180 حلقه مي‌رسيد و همين، كلي هزينه‌هايم را افزايش مي‌داد. الان و با دوربين‌هاي كوچك، با امكان تدوين و حتي صداگذاري در دفتر و استوديوي شخصي و با امكانات جانبي ديگر، مي‌تواني با نگراني‌هاي خيلي كمتر و با دور زدن آن همه موانع و مشكلاتي كه هم دست و پا گير بودند و هم به تو و كارت اعمال سليقه مي‌كردند، فيلمت را بسازي و حتي اگر هيچ امكاني براي عرضه آن نداشتي، از طريق اينترنت به نمايش بگذاري! مي‌داني، من جدا به اين اعتقاد دارم كه بقا و تداوم سينما و بيان سينمايي نو در ايران به اين ابزار وابسته و مديون است و همين دارد اقتدار اقتصاد سياسي را در اين سينما كاهش مي‌دهد و سينما را كمي به آن جايگاه درست هنري و در عين حال جذاب و بدون تقليد از الگوهاي كليشه‌يي نزديك مي‌كند. به ويژه در ايران كه خصلت عجيبي وجود دارد و مردم ايران در هر شرايطي فيلم ايراني را بيشتر دوست دارند. نمي‌دانم اين را تا چه حد ديده‌يي و لمس كرده‌ايي…

بله دقيقا مي‌دانم چه مي‌گوييد. اصطلاحم اين است كه مي‌گويم آن طوري كه با فيلم ايراني به غم و خنده مي‌افتند و به اصطلاح بهش «دل مي‌دهند»، به هيچ فيلم هر چقدر خوب غيرايراني، دل نمي‌دهند. آن خويشاوندي‌اي كه با دنياي آدم‌هاي فيلم ايراني كه واقعا ايراني باشد، احساس مي‌كنند، با زيرنويس فارسي فيلم‌هاي فرنگي به دست نمي‌آيد…

حتي با دوبله فارسي هم. اگر به اين نكته توجه شود و مديريت هنري و فرهنگي ما هم به آن توجه كند، واقعا مي‌توان از اين طريق به موفقيت درستي كه با ارزش و نشان‌دهنده نسبت درست ميان مردم ايراني و سينماي ايراني است، دست پيدا كرد. همين كه بازار ويدئو به راحتي در تسخير بخش قاچاق فيلم‌هاي ايراني است و 5 تايشان به راحتي روي يك دي وي دي با نازل‌ترين قيمت ممكن در كنار هر خياباني در دسترس قرار مي‌گيرند، نشان مي‌دهد كه حساسيت و توجه هرچند ناچيزي هم در مديريت فرهنگي براي ادامه حيات زندگي ايراني روي پرده سينماي ايراني وجود ندارد.

هم از نظر فرم و به كارگيري قالب مصاحبه و ماجراي segment‌دار بودن روايت (كه در ايران معمولا به اشتباه «روايت اپيزوديك» ناميده مي‌شود) و هم در برخوردهاي پر سر و صداي اعضاي فاميل با هم، «كلاس هنرپيشگي» فيلم بسيار اهل ريسكي است. مي‌خواستم بگويم «جسورانه» ولي يادم آمد كه در نگرش سنت زده و مضمون زده نقد ما، اين واژه را فقط براي اشاره به مسائل نگو و نپرس به كار مي‌برند و هيچ نمي‌دانند كه فرم و لحن و رويكرد سينمايي بكر و بديع، بيش از مضامين ملتهب، نيازمند جسارت است. اما صفتش را هر چه بگذاريم، كنجكاوم بدانم چطور فيلمي ساخته‌ايد كه شخصيت فرمي و لحني‌اش تا اين حد جوان است؟

راستش را بخواهي، من از روز اول كه به اين تجربه‌ها دست زدم، حتي شايد از روز اول كه وارد كار سينما شدم، دغدغه اصلي‌ام ايجاد پيوند بين واقعيت جاري روز با آدم‌ها، نحوه حالات، گفتار، رفتار و برخوردها بود آن هم از طريق موضوع. يعني اينكه بتوانم موقعيتي واقعي پيدا كنم كه خودش بتواند شرايط طبيعي رفتار آدم‌ها را جاري كند. الان جامعه ما و زندگي ما و برخوردهايمان هم به همين اندازه كه تو مي‌گويي، ريسكي و پر سر و صداست و جريان «قيمت سكه» كه در فيلم تا اين حد روي هر دو خط داستاني ما اثر مي‌گذارد.

يعني خط داستاني ارث و فروش خانه و خط عشق و علاقه بين دو جوان فاميل.

بله كه جريان سكه اين دو تا را به هم پيوند مي‌دهد. در ذهنم فيلمي را سراغ ندارم كه تا اين حد به نبض و ضربان تورم در متن ساعت‌ها و حتي دقيقه‌هاي زندگي اشخاص بپردازد. اين مساله اصلي فيلم است. اين جريان افزايش واقعا در طول فيلمبرداري داشت طوري به موازات كار قيمت سكه ما در بازار و در واقعيت بيروني پيش مي‌رفت كه نيازي به هدايت آن رفتار همراه با بهت بازيگران نبود. براي همين است كه بايد بگويم در طول ساختن «كلاس هنرپيشگي» من يك جاهايي كاملا كنار مي‌ايستادم و نظاره مي‌كردم تا آدم‌ها در «موقعيت»ي كه ترسيم كرده بودم، به طور طبيعي و جاري، همان كاري را بكنند كه از خودشان مي‌آيد. اين شكل آرماني همان موقعيتي بود كه از اول بهش فكر مي‌كردم و آرزويش را براي پيوند دادن واقعيت و موقعيت جلوي دوربين، در سر مي‌پروراندم. براي همين است كه در تيتراژ فيلم، اسم خودم را از روي وايت برد پاك مي‌كنم. چون من تا پيش از مرحله ديكتاتوري كارگرداني يعني هدايت سرصحنه، كارم را كرده‌ام. ديگر دستكاري نمي‌كنم و مي‌بينيد كه كنار آدم‌ها و در خود ميدان وقايع ايستاده‌ام و انگار بخشي از آن هستم نه كنترل‌كننده‌اش. در وصف همخواني بين ابزار و قالب فيلم، بايد بگويم كه اين كار هم بدون تكنولوژي جديد، شدني نبود. اين نوع ضرباهنگ، به قدري براي تماشاگر از دل زندگي خودش آشناست كه به نظرم كار ريسكي شديدي نمي‌آيد و معتقدم تماشاگر به شكل خيلي ملموسي با آن مواجه مي‌شود.

براي دستيابي به اين زبان و بيان، مبناي تئوريكي هم در ذهن داشتيد؟ يا فقط به تجربه دريافتيد بايد اندازه‌هايش را چطور تنظيم كنيد؟

ببين، يك چيزي وجود دارد كه از ميلان كوندرا به ذهن سپرده‌ام و هسته خيلي مهمي را در زمينه اين دغدغه در ذهنم شكل داد: كوندرا مي‌گويد يك زماني در قصه، حادثه مهم بود؛ يك زماني آدم‌ها مهم بودند يا فضا مهم بود يا هر چيز ديگر. مي‌گفت ولي من مدتي است دارم به اين فكر مي‌كنم كه مثلا ما يك وقتي چهار ساعت دور هم نشسته‌ايم و حرف مي‌زنيم و بعد جدا مي‌شويم و مي‌رويم بيرون و كسي از ما مي‌پرسد چه گذشت در اين سه، چهار ساعت. مي‌بينيم كه وقتي مي‌خواهيم تعريفش كنيم، با سه، چهار جمله، جمع مي‌شود. سوال كوندرا كه به دغدغه من تبديل شد، اين است كه چطور مي‌شود به تنوع نامحدود حالات، رفتار، گفتار و نحوه حضور انسان در جريان زمان وجود دارد، دست پيدا كرد؟ من به اين مي‌گويم زبان محاوره. نه فقط در محدوده كلمات شكسته و عاميانه و لحن كلام، بلكه در قالب بيان توصيري و رسيدن به آن حس جاري در لحظه‌ها و دقيقه‌ها. از نظر شكل كار، شايد بهتر باشد بگويم تمام تجربه‌هاي اين شكلي‌ام را پشت سر گذاشتم تا به «كلاس هنرپيشگي» برسم و به نتيجه‌اش خيلي اميدوارم.

info@amirpouria.com

زوم

آنچه ما بيشتر تحت عنوان دانايي سينما مي‌شناسيم و به خاطرش خيلي‌ها را موفق يا «كاربلد» مي‌ناميم، به اين برمي‌گردد كه مطالبات اين اقتصاد سياسي را تا چه حد مي‌شناسند و مي‌توانند دستور زباني را كه متناسب آن است، در كارهايشان جريان بدهند

منبع: اعتماد / امير پوريا

یکشنبه ۱۵ بهمن ۱۳۹۱
بازدیدها 677
دیدگاه ها . نظر
کد خبر 20425

ارسال نظر:

*


عضویت در خبرنامهء خبر شهری