خانه » گفتگو » فيلمم به مخاطب حمله مي‌كند

فيلمم به مخاطب حمله مي‌كند

گفت‌وگو با ماني حقيقي، كارگردان و بازيگر پذيرايي ساده سميه عليپور ماني حقيقي در حالي «پذيرايي ساده» را به عنوان چهارمين فيلم سينمايي خود كارگرداني كرد كه پيش از اين با ساخت ...

گفت‌وگو با ماني حقيقي، كارگردان و بازيگر پذيرايي ساده

سميه عليپور

ماني حقيقي در حالي «پذيرايي ساده» را به عنوان چهارمين فيلم سينمايي خود كارگرداني كرد كه پيش از اين با ساخت «كارگران ‏مشغول كارند» نشان داده بود، سبك و نگاه خاص خود را دارد؛ اين نگاه در «پذيرايي ساده» به بلوغ و پختگي رسيد و زبان گوياي ‏سينماگري شد كه معتقد است لزومي ندارد هر فيلم يك حرف داشته باشد، اما با اين وجود در ميان همه شلوغي‌هاي فيلم، نواهايي از يك ‏سخن شنيده مي‌شود. ‏او در نگارش يكي‌ از فيلمنامه‌هاي موقت سينماي ايران «چهارشنبه سوري» با اصغر فرهادي همكاري داشته و خود، «كنعان» را ‏براساس نوشته‌يي مشترك با فرهادي كارگرداني كرد؛ اما «پذيرايي ساده» از جنس سينماي ديگري است؛ فيلمي كه در ايران اكران ‏آن بعد از پشت سر گذاشتن موانع زيادي اتفاق افتاد و در سويس روي پرده رفته و در جشنواره برلين نيز حضور داشت. ‏صحبت‌هاي حقيقي با روزنامه« اعتماد» معطوف به نوع سينماي خاص اوست؛ انسان‌هاي عصيانگر فيلمش و دنياي پرايهام «پذيرايي ‏ساده». ‏

«پذيرايي ساده» فيلمي است كه به مخاطب حمله مي‌كند، هم از لحاظ عاطفي و هم از لحاظ مفهومي. بحث، بحث شرف است. هركسي بايد فكر كند اگر جاي اين شخصيت‌ها بود چه مي‌كرد؟ تمام لذت فيلمسازي براي من همين است. تمام داستان براي من اين است كه مخاطب خودش را جاي شخصيت من بگذارد و از خودش بپرسد اگر من بودم چه كار مي‌كردم؟

در سينما و ادبيات زماني كه محدوديت‌ها به بيشترين ميزان مي‌رسد زباني كه براي طرح موضوع انتخاب مي‌شود زبان استعاري است…

اصلا چنين چيزي نيست.

چطور؟

اين يك اشتباه فرهنگي در كشور ما است. استعاره ابزار اصلي گفتمان هنري است و ارتباطي هم به سانسور و خفقان ندارد.

منظور از كنايي يا استعاري زبان هنر نيست، كد‌گذاري در شعر به معناي كاري نيست كه حافظ در اشعارش انجام مي‌داد و معشوق را به گل تشبيه مي‌كرد. منظور كاري است كه شاعران در دهه 40 انجام مي‌دادند تا بتوانند آنچه در نظر دارند در شعر بيان كنند.

ما يك زبان مخفي يا زبان اقليت داريم كه متعلق به گروه‌هاي خاص است. گروه‌هايي كه همه حرف‌هاي هم را از طريق آن زبان مي‌فهمند و با آن در گروه و جمعي كه هستند مي‌توانند امن بمانند و گفت‌وگوي خودشان را ادامه بدهند. مثل آدم‌هايي كه در ‌ميهماني روبه‌روي هم نشسته‌اند و چون نمي‌خواهند ديگران متوجه حرف‌شان شوند، به هم اس‌ام‌اس مي‌زنند. اين كدگذاري كه مي‌گوييد چنين حالتي دارد، واكنشي است به فشار سياسي. اين ارتباطي به استعاره و سمبليسم در هنر ندارد؛ صرفا ابزاري است كه هنرمندان تحت فشار از آن بهره مي‌برند تا حرف شعاري و اعتراضي خود را بيان كنند. براي من اين ابزار هرگز جذابيتي نداشته. ادبيات معترض در حال حاضر با وضعيت دهه 40 متفاوت است. داستان ديگر آن نيست و اين كدگذاري و زبان كنايي كه شما به آن اشاره مي‌كنيد از نظر من تبديل به سنتي كهنه و از كار افتاده شده. براي من يك سيستم ناكارآمد است.

پس ناكجاآباد «پذيرايي ساده» را چه چيز مي‌توانيم تعبير كنيم اگر آن را كدگذاري ندانيم؟

اين خود همان‌جاست. علامتي براي يك جاي ديگر نيست. اصلا استعاره‌يي در كار نيست. مثل هر رماني كه در يك جاي خيالي رخ مي‌دهد، اين هم منطقه نامعلومي است كه داستان ما در آن اتفاق مي‌افتد. ناكجاآباد نيست، چون مي‌دانيم كه اين منطقه در ايران است، مردمش فارسي حرف مي‌زنند و مي‌گويند از تهران آمده‌اند، پولشان هم پول رايج مملكت است. اگر مي‌خواستم ناكجاآبادي به آن معنا درست كنم، پول را عوض مي‌كردم و به ميدان ونك اشاره نمي‌كردم. اين فضايي بينابيني است. نمي‌شود گفت كجاست دقيقا. همان‌طور كه مكان مبهم است، رابطه اين زن و مرد هم مبهم است، خيلي چيزهاي ديگر هم مبهم است. علت اين ابهام هم دو نكته است: يكي ميني‌ماليسم است، يعني ما چيزهايي كه لازم نيست گفته شود را نمي‌گوييم، فقط چيزهايي گفته مي‌شود كه حتما بايد مطرح شود. اينكه اين زن و مرد خواهر و برادر يا زن و شوهر هستند، هيچ فرقي به حال داستان نمي‌كند، داستان همان مي‌ماند. ماهيت اين مكان و اين رابطه عنصري است كه قصه نيازي به باز كردنش ندارد. باز كردنش زياده‌گويي است. نكته دوم اين است كه اگر ما بگوييم اين شخصيت‌ها زن و شوهر هستند، حالا دعوايي كه آنها مي‌كنند ديگر صرفا يك دعواي زن و شوهري است و معناي واقعي آن و جزييات آن در قالب كليشه دعواي زن و شوهري گم مي‌شود. در دعواهاي زن و شوهري مردم و مخاطبان حرف‌ها را به شكل همان چيز عادي و پيش پا افتاده‌يي كه ممكن است در ذهن‌ها وجود داشته باشد تعبير مي‌كنند، ولي وقتي مخاطب نداند اين دو چه رابطه‌يي دارند به ريز ريز جزييات اين دعوا توجه مي‌كند تا اطلاعات بگيرد و به فضا دقت بيشتري مي‌كند. اين درباره مكان هم صادق است. اگر بگوييم اينجا مثلا كردستان است، اين نام مفاهيمي را با خود حمل مي‌كند و اين مفاهيم تبديل به مفروضاتي مي‌شود كه بر فضاي فيلم غلبه مي‌كند. من يك كوهستان يخ‌زده مي‌خواستم، همين. اگر بگويم اين كوهستان كردستان است، همه‌چيز عوض مي‌شود، هزار و يك تداعي بي‌ربط به ذهن مخاطب متبادر مي‌شود. من علاقه‌يي به اينكه در اين فيلم درباره كردستان حرف بزنم نداشتم. به همين دليل تمام جزييات لوكيشن را خودمان ساختيم. همه‌چيز دكور است تا معماري خاص كردستان را تداعي نكند. همه بازيگران را هم از ميان بازيگران تهراني انتخاب كرديم تا لهجه نداشته باشند. از زياده‌گويي پرهيز كرديم به نيت اينكه كليشه‌هاي پيرامون يك فضا و يك رابطه مانع بسط حرف اصلي فيلم نشوند.

از يك طرف كوتاه‌گويي‌ها و از طرف ديگر مجهول بودن ماهيت روابط در فيلم موجب مي‌شود تعريف يك خطي داستان فيلم سخت باشد. چون كسي كه بخواهد اين كار را انجام دهد مشخصا نمي‌داند بايد چطور ماجرا را روايت كند. اينكه زن و مردي به كوهستاني مي‌روند و آنجا پول تقسيم مي‌كنند، اينكه چرا اين كار را مي‌كنند مشخص نيست. اين درك مخاطب را از كار سخت مي‌كند و شايد به خاطر همين است كه وقتي تماشاگر از سالن سينما بيرون مي‌آيد گيج مي‌شود…

صد در صد همين طور است.

با اين گيج كردن تماشاگر مي‌خواستيد به چه چيزي برسيد؟

اين يك فيلم متخاصم است. به مخاطب خود حمله مي‌كند و مي‌خواهد به او فشار بياورد. اين يك فيلم آزاردهنده است، به اين ترتيب كه خيلي آرام ميزان اين آزار بايد بالا برود تا اينكه سر مخاطب سوت بكشد. همه اينها جزوي از برنامه است. همين كه نمي‌توانيد خلاصه‌يي از داستان فيلم ارائه دهيد، شما را گيج مي‌كند، به اين معني كه نمي‌دانيد كجا ايستاده‌ايد، قطب‌نمايتان را گم مي‌كنيد، دايم بايد چك كنيد كه راست و چپم كجاست و اينها چه كساني هستند و چرا اين كار را كردند؟ بعضي‌ها از اين سردرگمي لذت مي‌برند و كيف مي‌كنند، بعضي‌ها هم عصبي مي‌شوند و زجر مي‌كشند.

گويا اين حيرت‌زده كردن اهميت زيادي داشته. گاهي اوقات هوشيارتر كردن مخاطب موجب مي‌شود حرف مورد نظر بهتر منتقل شود و در اين كار گويا گيج كردن تماشاگر به شما كمك بيشتري مي‌كرد.

اصلا قرار نيست حرفي در اين كار منتقل شود…

خودتان از گفتن حرفي در فيلم صحبت كرديد.

وقتي مي‌گوييم حرف منظورم يك جمله يا شعار نيست، حتي لزوما يك مفهوم هم نيست. مهم‌ترين نكته ايجاد يك وضعيت احساسي است، يك جو عاطفي. عجيب است كه آدم‌ها فكر مي‌كنند تو فيلم مي‌سازي تا پيامي را منتقل كني.

من اصلا چنين چيزي نگفتم.

مي‌دانم… ما مي‌خواهيم حسي را در جان مخاطب ايجاد كنيم. براي ايجاد اين حس كه يك حس آزارديده و گيج و حيران است ابزار زيادي وجود دارد كه يكي از آنها همين ابهام است. يكي از دلايل اصلي كه اشاره مستقيم به مناطق جغرافيايي مي‌كنيم يا به پول رايج مملكت اشاره مي‌كنيم اين است كه اگر اين را هم نمي‌گفتيم فيلم ديگر واقعا وارد يك فضاي كاملا پوچ مي‌شد. واقعا ناكجاآباد مي‌شد، به معناي دقيق كلمه و فهم و دركش هم خيلي آسان‌تر مي‌شد. مي‌شد فضاي بكت و يونسكو، كه براي مخاطب فيلم‌باز و بافرهنگ ما فضايي بسيار ملموس و آشناست. اين ايهام مطلق در زمان داداييست‌‌ها و سوررئاليست‌ها شوك‌آور بود، ولي الان ديگر جا افتاده و آشناست. جهان بكت، جهاني است كه روي آن تسلط داريم، هزار بار آن را ديده‌ايم و لمس كرده‌ايم. ديگر گيج‌مان نمي‌كند. اين فضاي بينابيني ولي ما را گيج مي‌كند، چون تو فكر مي‌كني با جهان انتزاعي بكت يا پينتر مواجه هستي و بعد يك‌دفعه مي‌گويند ميدان ونك…

چيزي كه درباره «پذيرايي ساده» مطرح مي‌شود اين است كه قراردادهاي مواجهه با يك فضاي انتزاعي در فيلم با مخاطب بسته مي‌شود، اما روابط و اتفاقات خيلي انتزاعي نيست.

دقيقا همين است. زمان نوشتن فيلمنامه قرار ما اين بود كه موضوعي غيرقابل باور را به باورپذيرترين شكل ممكن در فيلم ارائه كنيم. اين تناقض، تناقض زاينده و اصلي فيلم بود؛ اينكه موضوعي سخت باور را به گونه‌يي روايت كنيم كه گويي واقعي واقعي است. اين حربه اصلي ديويد لينچ است. هيچ‌وقت در فيلم‌هاي او متوجه نمي‌شويد بالاخره اين اتفاقات افتاد يا نه. ماجرا چه بود؟ واقعي بود؟ خواب بود؟ هذيان بود؟ فيلم تمام مي‌شود و مخاطب همچنان نمي‌تواند بفهمد ماجرا واقعي بوده يا خواب بوده و همين طور است كه سال‌هاي سال مي‌گذرد و فيلم جذاب مي‌ماند. «جاده مالهالند» شاهكار است به اين دليل كه نمي‌داني ماجرا خواب اين دختر بود يا خواب آن دختر، يا اصلا خواب نبود… فيلم تمام نمي‌شود.

كمي ايراني‌تر به فيلم نزديك شويم. «پذيرايي ساده» در جشنواره فيلم فجر به نمايش درمي‌آيد و پس از آن طرح نظرات مختلف درباره آن آغاز مي‌شود. تمامي صحبت‌هاي ما تا اينجا ثابت كرده كه فيلم تاويل‌پذير است. اين تاويل‌پذيري فرصت آن را به همه مي‌دهد كه بتوانند برداشت‌هاي مختلفي از تك تك اتفاقات فيلم يا شخصيت‌ها داشته باشند. اين را آسيبي براي فيلم مي‌دانيد؟

مي‌تواند آسيب هم باشد، اما آسيب‌پذيري مانع از انتخاب اين مسير نمي‌شود. اين يك ريسك است، ريسكي كه در «آبادان» و «كارگران مشغول كارند» هم كردم. به اين ترتيب كه تو فضايي مي‌سازي و به نظر مي‌رسد اين همان فضاي دستمالي شده 1340 است كه گويا چيزي را در قالب چيز ديگري مي‌گويد، در حالي كه اين طور نيست. «پذيرايي ساده» يك بازي را با تماشاگر آغاز مي‌كند، اين طور به نظر مي‌رسد كه يك حرف سياسي پشت همه‌چيز وجود دارد، در حالي كه تو هيچ گاه متوجه نمي‌شوي واقعا فيلم اين كار را مي‌كند يا نه. من هم هيچ تعهدي ندارم كه بگويم اگر تو آن حرف را نفهميدي پس متوجه فيلم نشده‌اي. تو مي‌تواني از فيلم لذت ببري بدون اينكه كوچك‌ترين دركي از هر كدام از تاويل‌هاي ممكن آن داشته باشي. ولي «پذيرايي ساده» تفاوتي با «كارگران مشغول كارند» دارد: اينجا حواسم بود كه براي هر كدام از تاويل‌هايي كه مي‌توانست وجود داشته باشد، ضدش را هم داشته باشم. خودمان در جريان نوشتن فيلمنامه زيرآب همه تاويل‌ها را زديم. يكي از مديران حوزه هنري مقاله بلندبالايي نوشته بود و تلاش كرده بود ثابت كند كه فيلم درباره لايحه هدفمند كردن يارانه‌هاست! باور كنيد جدي مي‌گويم، هنوز روي اينترنت هست! ولي ايشان خبر نداشت كه ما حتي اين تفسير مسخره را هم پيش‌بيني كرده بوديم و نقضش را در فيلم گنجانده بوديم. يا كسي كه فكر مي‌كند فيلم درباره تورم است به همين دليل نمي‌تواند استدلالش را در طول فيلم ادامه بدهد، چون جايي از فيلم اتفاقي رخ مي‌دهد كه اين استدلال از آنجا به بعد بي‌معني مي‌شود.

همه اين زيرآب زدن‌ها هم نتوانسته به طور كامل جواب دهد، چون همچنان بعضي مسائل به فيلم نسبت داده مي‌شود.

بله، نسبت مي‌دهند، اما بدون منطق و استدلال. اينها بايد بتوانند بنشينند و جدي بحث كنند، بايد قادر باشند استدلال را پيش ببرند. تهمت زدن يك چيز است و استدلال كردن چيزي ديگر. درباره هر فيلمي مي‌شود از اين دست مهمل‌گويي‌ها كرد. مهم اين است كه بتواني قدم به قدم با فيلم جلو بروي و در تمام مراحل فيلم ادعايت را ثابت كني. قدرت تحليل فيلم چيز ساده‌يي نيست، بسيار كمياب است.

قبول داريد در شرايط كنوني ما اين ماجراي پول پخش كردن، خواسته يا ناخواسته چنين ذهنيتي را به وجود مي‌آورد؟ رفتن به اين استاني كه حالا اسمي ندارد از طرف اين دو نفر ما را به ياد سفرهاي استاني مي‌اندازد.

معلوم است كه مي‌اندازد، اما مي‌تواند هم نيندازد. موفقيت فيلم بسته به اين نيست كه شما اين را بفهميد يا نفهميد. فيلم بايد با هر آدمي در هر كجاي دنيا ارتباط برقرار كند. من بايد بتوانم با همه آدم‌هاي دنيا حرف بزنم و گرنه كارم مفت نمي‌ارزد و نكته اين است كه در هر فرهنگي آدم‌ها تاويل‌هاي مختلفي از فيلم مي‌كنند. زماني كه «پذيرايي ساده‌» در سويس اكران عمومي شد، برداشت‌هاي بسيار جالبي از سوي مخاطبان آنجا مطرح شد. سويس كشوري است كه بخش عمده‌يي از سرمايه ملي‌اش بهره پولي است كه آدم‌هاي بزهكار دنيا در بانك‌هاي آن كشور سرمايه‌گذاري كرده‌اند، بنابراين ثروت سويس از اين منظر يك ثروت نامشروع است، همه پول‌هاي كثيف دنيا و دزدي‌هاي بزرگ دنيا در آنجا جمع شده است و سودش را هم سويسي‌ها مي‌برند و گويا بعضي از اين سويسي‌هاي عزيز از اين بابت در عذاب وجدان هستند. آن‌طور كه به من مي‌گفتند اين يكي از خصلت‌هاي سويسي‌هاست كه رابطه پيچيده‌يي با مفهوم پول دارند و اين فيلم آنجا به اين دليل موفق بود كه تمام مسائل، عقده‌ها و پيچيدگي‌هاي روح و روان سويسي‌ها را باز مي‌كرد! حالا اگر به آنها بگوييد اين فيلم درباره سفرهاي استاني است، حرف مطلقا مهملي زده‌ايد. تاويلي كه خارج از يك حيطه كوچك جغرافيايي معنا نداشته باشد، تاويل مهملي است. تاويل گلخانه‌يي است.

به عنوان يك فيلمساز كه دغدغه موضوعات اجتماعي داشته باشد، مي‌توان به اين موضوع هم نگاهي داشت.

باور كنيد ما در اين فيلم داريم درباره مساله عميق‌تري صحبت مي‌كنيم. حاضرم قسم بخورم!

مساله‌يي جدي در اين فيلم مطرح مي‌شود و آن هم بحث ثروتمند و فقير است. در اين فيلم از نگاه من براي نخستين‌بار تصويري كاملا واقعي از يك فرد ثروتمند به نمايش گذاشته مي‌شود؛ اينكه آدم پولدار فيلم بدون آنكه فروتنانه جلوه كند يا به اغراق خشن و بدجنس به نمايش درآيد با تفاخر پولش را به آدم فقير مي‌دهد و از نشان دادن اين تفاخر ابايي ندارد و حتي طرف مقابل را در كلامش تحقير مي‌كند. ممكن است با اين رويكرد فيلم «بانو» به ذهن بيايد كه به شكلي ارتباط بين طبقه فقير و ثروتمند را به نمايش مي‌گذارد. اما نوع نگاه و ارتباط فرد ثروتمند با افراد فقير در «پذيرايي ساده» جور ديگري مطرح مي‌شود.

اين بيشتر به شخصيت‌پردازي در فيلم بازمي‌گردد. ما تلاش مي‌كنيم از شكل پرداخت كليشه‌يي به شخصيت‌ها پرهيز ‌كنيم، مي‌خواهيم يك آدم واقعي را نمايش بدهيم. وقتي داريم به يك شخصيت دراماتيك مي‌پردازيم قاعدتا بايد از همه كليشه‌هايي كه درباره او در ذهن مخاطب وجود دارد فرار كنيم و يك آدم واقعي را بسازيم. اگر در اين كار موفق باشيم، همين اتفاقي كه مي‌گوييد مي‌افتد و طرف زنده و واقعي مي‌شود. حالا اگر قرار است او يك مرد تهراني بالاشهري پولدار باشد، طبيعي و واقعي به نظر مي‌رسد.

اين شخصيت بيشتر به خودتان برنمي‌گردد؟

نه، چون من خيلي دور هستم از آن ميزان پولدار بودن.

اما چون ماني حقيقي با پيشينه خانوادگي‌اش شناخته مي‌شود، اين طور به نظر مي‌رسد كه اين ميزان اصالت و پولداري اين شخصيت از خود ماني حقيقي به دست آمده است.

ممكن است بخشي از آن اين طور باشد، اما به هر حال سوءتفاهمي هم درباره خانواده ما در اين زمينه وجود دارد.

سوء‌تفاهم درباره ميزان پول خانواده؟

بله درباره ميزان ثروتمند بودن ما.

در طرف مقابل افراد فقير فيلم هستند. فكر كنم اين صحبت شما در جشنواره برلين بود كه همواره سينماي ايران تلاش كرده، چهره‌يي از فقيرها به نمايش بگذارد كه آدم‌هاي پاك و درستي هستند و حالا من در اين فيلم تصوير واقعي‌تري از آنان به نمايش گذاشته‌ام. اين در جهت همان كليشه‌شكني‌اي است كه از ابتدا تاكيد داشتيد؟

كليشه‌شكني هدف غايي من نيست. هدف من واقعي بودن آدم‌ها است كه در خود اين كليشه‌شكني مستتر است. اينكه شما مي‌گوييد پولدارها و فقيرها، اين خودش تيپ‌پردازي است، ‌انگار همه فقيرها يك جور هستند و همه پولدارها يك جور. ما مي‌دانيم كه اين طور نيست، بديهي است كه اينها آدم‌هايي هستند با ويژگي‌هاي متفاوت. نكته مهم‌تر اين است كه وجه اصلي اين آدم‌ها از نظر من پولدار بودن و فقير بودن‌شان نيست. وجه اصلي منفعل بودن و منفعل نبودن‌شان در زندگي است؛ آدم‌هايي كه اجازه مي‌دهند دنيا مسيرشان را تعيين كند و آدم‌هايي كه مسير دنياي خودشان را خودشان تعيين مي‌كنند. پيرمرد فيلم با اينكه آدمي مستمند است، اما منفعل نيست، اجازه نمي‌دهد اينها هر كاري كه مي‌خواهند با او انجام دهند. مقابل‌شان مي‌ايستد. اين بي‌ارتباط با پولدار يا فقير بودن او است يا كافه‌چي كه پول را نمي‌پذيرد به شكل ديگري همين طور است و اجازه نمي‌دهد روزگار مثل سيلي او را با خودش ببرد. برادرها در فيلم اين اجازه را مي‌دهند، اما برايشان راحت نيست، مقاومت مي‌كنند و سعي مي‌كنند حداقل آن را درك كنند و وقتي نمي‌توانند و در مقابل اين همه سفسطه‌ حيرت‌زده مي‌شوند، خودشان را مي‌بازند و تسليم مي‌شوند. بحث راجع به فاعل بودن يا منفعل بودن در زندگي است و زياد ربطي به پول ندارد.

خب اينها دو طرف قضيه هستند و در وسط پول قرار دارد.

پول بهترين ابزاري است كه به ذهن من رسيد تا راجع به قضيه منفعل بودن صحبت كنم. خود پول آنقدر اهميت نداشت و ندارد. در بحث فيلم پول فقط يك «مك‌گافين» يا بهانه است و داستان را راه مي‌اندازد تا چيزهاي ديگري گفته شود. بحث واقعي اين است كه آدم چقدر مي‌تواند در مسير زندگي روي جهانش تاثير بگذارد و چقدر صرفا منفعلانه واكنش نشان مي‌دهد. كنشمند بودن و واكنش داشتن جذبه اصلي ماجرا براي من بود. مي‌دانم كه خيلي به پول پرداختيم و سوختن پول و رها شدن آن در هوا جذاب است، اما همه اينها ظاهر قضيه است. فيلم درباره پول نيست. بحث اين است كه آدم‌ها وقتي با اتفاقي شگفت‌انگيز روبه‌رو مي‌شوند، چه طيفي از واكنش‌ها را نشان مي‌دهند.

وقتي شما تاكيد روي حيرت‌زده كردن مخاطب داريد و در عين حال در كل فيلم فقط درباره پول صحبت مي‌شود، اينكه انتظار داشته باشيد مخاطب به مساله در پس آن، كه به گفته شما اين كنشمند بودن يا در مقابل منفعل بودن است، برسد، سخت نيست؟ اين ما را به اينجا مي‌رساند كه شكل بيان و طرح موضوع در جهت نزديك كردن مخاطب به آنچه قرار بوده در فيلم به او ارائه شود، نبوده است.

اصلا قرار نيست آسان باشد! مگر من تعهد داده‌ام فيلم آسان بسازم؟ ما درباره يك مضمون پيچيده و دشوار صحبت مي‌كنيم و تازه چيز عجيبي هم درباره آن مي‌گوييم. هم خود مقوله پيچيده است و هم فضايي كه پيرامون آن ساخته مي‌شود. همانطور كه گفتم، «پذيرايي ساده» فيلمي است كه به مخاطب حمله مي‌كند، هم از لحاظ عاطفي و هم از لحاظ مفهومي. بحث، بحث شرف است. هركسي بايد فكر كند اگر جاي اين شخصيت‌ها بود چه مي‌كرد؟ تمام لذت فيلمسازي براي من همين است. تمام داستان براي من اين است كه مخاطب خودش را جاي شخصيت من بگذارد و از خودش بپرسد اگر من بودم چه كار مي‌كردم؟ بخش عمده‌يي از فيلمسازي براي من در همين كار خلاصه مي‌شود.

و سخت‌ترين كار اين است كه مخاطب خود را به جاي شخصيت معلم بگذارد.

براي من سخت‌ترين كار اين است كه خودم را جاي شخصيتي بگذارم كه خودم بازي كردم. واقعا سخت است.

چرا؟

سخت‌ترين كار ، درك او است. يك آدم پيچيده است با انگيزه‌هاي پيچيده. اگر از ديد او دنيا را ببيني چقدر مي‌تواني دركش كني؟ همذات‌پنداري با شخصيت معلم هم سخت است، البته. مواجهه اين شخصيت با يك استدلال آهنين كار سختي است. زيبايي آن سكانس همين مواجهه با يك استدلال دقيق و ناتواني در پذيرفتن آن است. يكي از عميق‌ترين باورهاي شخصي خودتان در نظر بگيريد، باوري كه نمي‌توانيد از آن دل بكنيد، حالا تصور كنيد يكي از راه برسد و در قالب يك ديالوگ هفت دقيقه‌يي قدم به قدم شما را قانع كند كه اين باور عميق را زير پا بگذاريد. خشونت منطق در همين است، نه به احساسات كاري دارد، نه به عرف‌ها و ارزش‌ها. منطق يك فرآيند دردناك است واقعا. باز هم ماجراي تدفين بچه فقط بهانه است. بهانه‌يي است براي اينكه چنين استدلالي شكل بگيرد و خشونت منطق برملا بشود.

به جاي شخصيت معلم قرار گرفتن به اين دليل سخت است كه صحبت با او منطقي است و تصميمي هم كه مي‌گيرد به دور از منطق نيست، اما شكل اتفاقي كه در آن بين مي‌افتد اصلا خوشايند نيست. به هيچ‌وجه نمي‌توان به لحاظ احساسي اين را پذيرفت و در نهايت چنين به نظر مي‌رسد كه علاقه اين مرد به فرزندش هم قيمتي دارد.

منطق آن چيزي است كه همه مي‌خواهند به آن استناد كنند، اما وفاداري به آن گاهي مستلزم اين است كه عميق‌ترين باورهاي شخصي خودت را كه همه‌اش عاطفي، فرهنگي و اخلاقي است، كنار بگذاري. و اين كار دشواري است. به همين خاطر است كه منطقي بودن به اين سادگي‌ها نيست، طاقت‌فرسا است. آن سكانس بايد خشن باشد تا خشونت منطق عريان بشود. وقتي مي‌گوييم منطقي باش، اين اغلب يعني كنار گذاشتن اخلاق و احساس و عرف. وقتي مي‌گوييم مدرن باش، آن هم به آدمي كه مدرن نيست، حركت فوق‌العاده خشني مي‌كنيم. اصلا شوخي ندارد. اگر آن آدم در مقابل همه آن تدابير منطقي مقاومت مي‌كند، حق دارد، چون او هم آدم است، دلبسته به آيين و عرف است. مدرن‌ترين تماشاگران اين فيلم، كساني كه مدعي توسعه و تجدد بي‌رويه هستند، وقتي اين صحنه را مي‌بينند اغلب جا مي‌زنند و منقلب مي‌شوند، و اين عالي است. چون نشان مي‌دهد آنچه شعارش را مي‌دهند به اين سادگي‌ها نيست. دارند چيزي را طلب مي‌كنند كه شايد خودشان هم نتوانند از پس آن بربيايند، مثل قهرمان فيلم. معضل جالبي است.

روزنامه اعتماد

یکشنبه ۲۴ دی ۱۳۹۱
بازدیدها 633
دیدگاه ها . نظر
کد خبر 18320
برچسب:


ارسال نظر:

*


عضویت در خبرنامهء خبر شهری